Karikatura i pokret

 Film s tajnom 

Jedan pokušaj čitanja i razumijevanja animiranog filma Don Kihot Vladimira Kristla.


1. U panteonu filmskih remekdjela 
Kada bi bilo moguće sastaviti objektivnu historija "filmskog stoljeća", knjigu koja bi objedinila najvrjednije što je umjetnost (celuloidnog) filma dala, a pri tom izbjeći amerikocentrizam kao i svojevrsni "žanrovski rasizam" kojeg su kratkometražni, a osobito animirani film kao "manje vrijedni" redovite žrtve, onda bi sasvim sigurno u panteonu filmskih remekdjela bilo mjesta i za nekoliko zagrebačkih crtanih filmova. Tu naravno mislim na filmove kakvi su Surogat Dušana Vukotića (1961), Idu dani (1969), Nedeljka Dragića, Satiemania Zdenka Gašparovica (1978), ali prije svih drugih ipak na Don Kihot (1961) Vladimira Kristla. Velika prednost tog čudesnog djela je da je ono jedno od onih filmova koje ne procjenjujemo u okviru i na osnovu njihove žanrovske pripadnosti, čak niti u kontekstu vremena u kojem su nastali. Tako recimo vrijednost Satiemanie mjerimo u odnosu na činjenicu da je film nastao 1978, (da se pojavio desetak godina kasnije značaj tog filma bio bi bitno umanjen), filmski rod i filmski žanr unutar njega kao i njegove tehničke aspekte (da je film realiziran recimo u formi kolaža filma to bi najvjerojatnije bio neuspio pokušaj jer ne bi postojala ona čarolija koju film posjeduje zahvaljujući razlivenoj, akvarelnoj magmi ostvarenoj animacijom pastelnog crteža na papiru i celuloidnoj foliji). Surogat i Idu dani još su više vezani za vlastiti medij, animaciju i njen crtano-filmski odvojak kao i za suvremeni kontekst, početak šezdesetih i svijest o posljedicama konzumacijskog društva na čovjekov život u slučaju prvog, odnosno kraj te iste dekade i nagovještaj medijske epohe koja donosi postupni nestanak privatnosti u drugom.
  Kad je riječ o Don Kihotu, međutim, ni činjenice da je to animirani film, niti to što je nastao 1960, nemaju presudan značaj u procjenjivanju njegove vrijednosti. Don Kihot bi bio moguć i kao film urađen u tehnici objekt animacije, direktnog crtanja na filmsku vrpcu, kolaža, bilo bi ga lako zamisliti kao realiziranog u nekom računalnom animacijskom programu osobito danas kada se, nakon epohe lutke, plastelina i trodimenzionalnog digitalnog filma, ideogramska animacija odjednom vraća, ovaj put na kompjuterski ekran.
  Baš kao u slučaju recimo filmova Diagonale Symphonie (Dijagonalne simfonija, Viking Eggeling, 1925), Une nuit sur le mont chauve (Noć na pustoj gori, Alexandre Allexeieff, 1933), Neighbours (Susjedi, Normana McLarena, 1952), Refleksy (Refleksi, 1979) Jerzy Kucie ili Skazka Skazok (Bajka nad bajkama, Juri Norštejna, 1979) i Don Kihot je djelo koje komunicira sa mnogo širim vremenskim opsegom nego je to godina, desetljeće ili čak epoha u kojoj je nastalo. Vrijednost tog filma zapravo nikada nije ni bila nepoznata ekspertima što dokazuje recimo glasovanje za najbolji animirani film svih vremena održano 1980 pod patronatom BILIFA u kojem su učestvovali tada vodeći svjetski znalci animacije. MacLarenov Blinkity Blank (1954) i Noć na pustoj gori podijelili su prvo mjesto dok je Don Kihot bio peti po broju glasova. 

2. Uvrijeđeni ekscentrik
Vladimiru Kristl, rođen u Zagrebu 1923, prije i usporedo sa bavljenjem animacijom uspješno je djelovao u nekoliko umjetničkih zanimanja. Bio je režiser, animator, glumac, scenograf, karikaturist i istaknuti slikar, jedan od osnivača grupe "Exat 51" koja je okupljala zastupnike geometrijske apstrakcije, svojedobno krajnje nepoćudnog shvaćanja umjetnosti. Početkom šezdesetih odlazi u Njemačku gdje je i umro 2004. 
  U kontakt sa animacijom Kristl dolazi godine 1952 kada je angažiran na nerealiziranom projektu "Duga filma" Čarobni zvuci za kojeg je nacrtao detaljnu knjigu snimanja i oko 2000 crteža, potom jedno vrijeme boravi u Argentini da bi se 1959 na poziv novoosnovanog Studija za crtani film vratio u Zagreb. Prvo nastupa kao glavni crtač u filmu Krađu dragulja (režiser Mladen Feman), a 1960 mu dopuštaju da u korežiji sa Ivom Vrbanićem realizira Šagrensku kožu, gdje će upotrijebiti dio materijala rađenog za Čarobne zvuke. Već na tom filmu Kristl se potvrđuje kao autor koji je ne samo zapanjujuće brzo ovladao tehnologijom crtanog filma, već i razumio medij u svim njegovim aspektima te se odmah nametnuo kao umjetnik osobnog shvaćanja animacije. Šagrenska koža je narativan film koji vjerno prati Balzacov predložak, ali to Kristlu nije bila zapreka da se već tu upusti u nekoliko originalnih inovacija na planu vizualizacije, osobito pozadine i drugog plana. On primjerice tehnikom kolaža stvara stolicu od suvremenih novina na hrvatskom jeziku u kojoj sjede likovi priče koja se odvija stotinjak godina ranije u Francuskoj i time ostvaruje začudno jedinstvo i srastanje međusobno udaljenog vremena i prostora moguće samo u mediju animacije. 
  Kristl je svaki detalj u procesu nastanka animiranog filma želio inovirati i individualizirati, uskladiti i prilagoditi vlastitom shvaćanju medija, ne obzirući se previše na kruta pravila zanata. Prema jednom svjedočenju Borivoja Dovnikovića, njemu su čak i štiftovi i standardni karton snimanja išli na živce jer je on smatrao da mora postojati jednostavniji način za kopiranje i registriranje crteža kao i da je znao zbuniti snimatelje i suradnike tako što bi usred snimanja pocijepao pozadine i naredio da se snimanje nastavi na istom tom mjestu. Čitanje scenarija za Don Kihota potvrđuje da je i taj, za neke temeljni segment filmske produkcije, Kristl smatrao nečim sasvim izlišnim. U tih nonšalantno napisanih 32 retka on, na primjer, piše da će se liku Don Kihota dogoditi "gag s vodom i konjem" ne nalazeći za shodno objasniti kakav je sadržaj tog gega. Na drugom mjestu Kristl navodi da će se sa Sančo Pansom događati "drugi gegovi" ne trudeći se uopće konkretno opisati makar jedan od njih, a centralnu scenu svog budućeg filma, onu koja dođe nakon što se Don Kihot sudari s vjetrenjačom, Kristl objašnjava riječima "znamo što je bilo dalje". Očito da mu je film dodijeljen na osnovi nagrada i uspjeha Šagrenske kože jer je iz "scenarija" za Don Kihota bilo nemoguće razumjeti bilo što o tom projektu.  
  Don Kihot je prvo Kristlovo filmsko djelo koje je potpisao kao kompletan autor i odmah je za njega dobio prvu nagradu u Oberhausenu, jedno je od najvećih priznanja koje je uopće pripalo nekom zagrebačkom animiranom filmu. No, ta je nagrada ubrzo pala u zaborav, malo zbog toga što će Vukotić praktički istovremeno osvojiti najrazvikaniji filmski trofej "Oskar", a malo i stoga što je Kristl emigrirao u Njemačku. Po svemu sudeći prvobitna namjera uprave "Zagreb filma" da Don Kihot bunkerira zbog "nerazumljivosti", a zatim odluka da se film vandalizira sinkronizacijom recitacije koja "objašnjava" što se u filmu dešava, a pogotovo zabrana uz uništenje svih kopija njegovog slijedećeg filma "Pravi čovjek" (Resni človek, 1962) urađen u produkciji ljubljanskog "Viba film" uzroci su njegove odluke da postane disident. 
  Već golema vremenska distanca i radikalno promijenjeni historijske okolnosti relativiziraju važnost njegova sukoba sa sustavom u tadašnjoj SR Hrvatskoj. No, u svakom slučaju on na pragu svojih četrdesetih, dakle na vrhuncu svoje kreativne moći, odlazi u Njemačku zarekavši se da se više nikada neće vratiti u Zagreb. Iz razloga koji su nama koji dugo vremena živimo izvan prostora materinskog jezika sasvim razumljivi, Kristl je svom kapricu ostao vjeran do kraja. 
  Mit o Kristlovoj ekscentričnosti naročito je podgrijavan u vrijeme priprema za zagrebački "Animafest" jer su unatrag dvadesetak godina gotovo svi umjetnički direktori tog festivala nastojali dovesti Kristla u rodni grad i prirediti mu filmsku retrospektivu i izložbu. Godine 2001 i osobno sam ga u toj ulozi zamolio da prisustvuje "Animafestu 2002". Nakon prvobitnog njegovog pristanka, kada sam već u svoj program upisao dvije odvojene projekcije Kristlovih hrvatskih, odnosno njemačkih filmova, do mene je stigla vijest koju je najvjerojatnije on sam proširio - da je Vladimir Kristl umro.  
  Ipak, činjenica da je Kristl desetljećima uspješno brodio njemačkim jezičnim oceanom napravivši tamo vrlo pristojnu umjetničku karijeru dokazuje da je on prije svega drugog bio ozbiljan profesionalac i da se u njegovom slučaju ipak radi samo o kreativnoj ekscentričnosti. A što se nedolaska u Zagreb tiče, zapravo je pravilo da se oni koji odu najčešće više nikada ne vrate koliko god to željeli, kao i da razočarenje i ljutnju čovjek može osjećati samo prema nekom do koga mu je istinski stalo.  

3. Povijesni kontekst
Zagrebačka škola crtanog filma jedan je od fenomena koji su se javili u zlatnoj eri europskog filma, desetljeću nakon Drugog svjetskog rata. To je doba obnove kinematografije u jednim, ili njenog pionirskog uspostavljanja u drugim europskim zemljama. Osiromašena populacija uvijek je bila najzahvalnija kino-publika, a takvi su tada bili većina Europljana, za koje je kino postalo centar društvenog života pogotovo u situaciji velikih seoba iz predgrađa u gradove koji se intenzivno obnavljaju što ljudima daje mogućnost zaposlenja. Europski gradovi su urbane pustinje, najveći grad na kontinentu je bez gradskog prijevoza, ljudi ne mogu doći u centre gradova potražiti posao, rane na njemačkim gradovima bit će vidljive u njemačkom filmu još tijekom 1970-tih kada su već zacijelile one u dušama i ekonomija se oporavila. Takva situacija, kao i bogata ponuda holivudskih filmova nagomilanih tokom ratnih godina dok redovna televizijska produkcija još nije uzela maha i stanovništvo nije kupilo tv-aparate i razvilo naviku gledanja televizije, glavni su uzroci najveće kinofikacije u europskoj povijesti; u Francuskoj se na primjer gradi 1000 novih kinematografa, u Njemačkoj isto toliko, a u Italiji cijelih 3000. Interes za film je istodobno populistički, širom kontinenta osnivaju se filmska društva, i elitistički, godine 1953 startuje "Cahiers du cinéma" kojeg uskoro slijede drugi časopisi koji okupljaju vrhunske filmske intelektualce. Europsku filmsku produkciju tog doba karakterizira poslijeratni entuzijazam, inovativni pristup i snažne tematike. Javljaju se neki od najznačajnijih stilskih pravaca europskog (i svjetskog) filma; talijanski neorealizam, kasnije francuski novi val, a različiti "valove" nude i čehoslovački, poljski i mađarski igrani filmovi, što će sve skupa okončati negdje sedamdesetih sa njemačkim novim filmom kada Europa ponovo postaje filmska provincija i manje-više puka pijaca za američke filmove. 
  Zagrebačka škola crtanog filma, jedan od značajnih izdanaka izniklih tijekom te velike filmske epohe u Europi, predstavlja jasno pojavu u velikoj mjeri određenu sociokulturnim uvjetima u bivšoj Jugoslaviji kao i hrvatskom kulturnom tradicijom i baštinom. Analizirajući kulturološke temelje Zagrebačke škole, Joško Marušić uz fenomene kakvi su hrvatsko slikarstvo, novelistika ili strip uvršćuje i grupu "Exat 51" koju on naziva "svakako najuzbudljivija pojava u hrvatskoj likovnoj umjetnosti druge polovice dvadesetog stoljeća" (Marušić 2004: 113), a čiji je Kristl jedan od osnivača i lidera.
  U oblikovanju fenomena Zagrebačke škole jednako značajni utjecaji dolaze međutim i s druge strane Atlantika. U Americi su poslijeratne godine doba "sivog flanelskog odijela" i "konzumacijskog kubizma". To je vrijeme najveće krize Hollywooda u njegovoj povijesti, a jedna od kolateralnih šteta te krize propast je kino-animacije namjesto koje se počinje razvijati televizijska animirana produkcija. Tu vrstu animacije karakterizira nova stilizacija usklađena sa estetskim pravcima i tendencijama u modernoj umjetnosti i dizajnu. Poslije 1954 i uspona televizije, trgovinskih centara i masovne selidbe u predgrađa, Amerika je opsjednuta efikasnošću i racionalnošću što svoj izraz ima i u pojavi novog stilskog pravca, reducirane animacije . Karakteristika tog novog pravca očituje se na tri plana; animacijskom, likovnom i narativnom. Animacija je sada ritmički strukturirana sa naglašenijim ekstremima i međuekstremima koji se snimaju u mnogo više filmskih kvadrata od jednog ili najviše dva kako je to pravilo u klasičnom, diznijevskom pristupu. Vizualizaciju tih filmova odlikuje izrazita dvodimenzionalnost gdje se karikaturalna stilizacija kombinira sa utjecajima modernih slikara kakvi su Klee, Kandinski, Chagal što je tako očito u likovnom uobličavanju Surogata, na primjer. Naracija se bazira na razvoju radnje u slici, vizualnim metaforama i pripovijedanju u anegdotalnoj formi.
  Odjednom se američki i europski animirani film približavaju jedan drugome kao nikad ranije, a vrhunac i sama kristalizacija tog približavanja upravo je Don Kihot.  
  U međuratnom periodu europski su animatori većinom bili regrutirani iz reda avangardnih umjetnika (Ruttmann, Fischinger, Eggeling, Richter, Bartoš, Lye, McLaren…), takvih koji pokazuju izrazitu naklonost ka takozvanom "čistom filmu" ili "vizualnoj glazbi". Oni su svjesni da je medij filma vrijeme i da po prvi put u historiji imamo vizualni medij koji je nematerijalan, apstraktan i vezan za ljudsku svijest, jedino mjesto u kojem vrijeme postoji. Na valu fascinacije europskih umjetnika iz 1920-tih apstrakcijom, nadrealizmom i ekspresivnom ljepotom strojeva, javljaju se animirani avangardni filmovi u obliku eksperimenata sa geometrijskim formama pokrenutim i strukturiranim na ekranu u skladu sa glazbenim ili principima moderne umjetnosti (primjerice, godine 1927 Malevich i Richter razrađuju projekt animiranog filma baziranog na suprematizmu). Metodom ritmičkog aranžiranja formi (ili njihova "ornamentiranja", kako je to nazivao Fischinger) unutar konteksta koji je bez ritma, dakle puka prolaznost, variranjem u kolorističnoj gami, naizmjeničnim balansiranjem tenzija između oblika, odnosa i veličina unutar kompozicije (ekrana), usklađivanjem brzine pokreta i duljine eksponiranja, temporalnim fragmentiranjem, ponavljanjem, gradacijom i alternacijom u ritmu, avangardni animatori tragali su za vizualnom analogijom glazbenog harmoniziranja zvučnih formi.  
  No, neki od najvećih autoriteta u oblasti filmske misli poput Jeana Mitrya ili Béla Balásza otpisuju kinestetičke potencijale takvog pristupa kao "animiranu geometriju" (Mitry 1997: 110¬) odnosno "formu bez sadržaja" (Balász u Rohdin 2003 : 97) upravo zbog odsustva narativne armature u njihovim djelima kakva je, prema njima, imanentna filmskom mediju. 
  Upravo na tom planu, ugrađujući narativnu os u prostor geometrijski stilizirane vizualizacije, Kristl integrira obadvije dominantne (europsku i američku) animacijske tradicije koje su prethodile njegovom djelu. Zaustavimo li gotovo bilo koji kvadrat filma Don Kihot dobit ćemo apstraktnu sliku, ali to ipak nije apstraktni film već djelo jasne i čitljive naracije. Gramatika tog filma zasnovana je na logici geometrije i povijesti dvodimenzionalnog predočavanja prostora, ali njegova narativna struktura konstruirana je u skladu sa konvencijama tradicionalnog američkog animiranog filma, prije svega "crtića jurnjave" (chase cartoons), žanra čiju su tipični izdanci serije kakve su Tom and Jerry ili Road Runner unutar kojih su djelovali Avery, Jones, Hana/Barbera i drugi autori s čijim se imenima djelo Vlade Kristla prečesto ne dovodi u vezu. Don Kihot je beskompromisno proveden koncept linearnog crtića jurnjave realiziranog u čistoj geometrijskoj formi. 

4. Crtež, pokret, prostor  
Prije crtanja uvijek dolazi razumijevanje. Naše ruke ne crtaju ono što vidimo, nego ono što im naše misli zapovjede. Misli pak mogu zapovjediti samo ono što razumijemo. Crtanje je dakle predočavanje onoga što razumijemo i kako to razumijemo, a ne onoga što vidimo. Informacije dobivene putem čula naša misao prevodi u apstraktne kodove. Da je drugačije jezik i pismo ne bi mogli postojati. Stilizirani imidži su, kako to kaže Sorlin, "sama suština i osnova na kojoj počiva misaoni proces" (Sorlin 1991 : 6 ). Već naši preci crtali su na način veoma sličan apstrakciji, generalizirajući svoja iskustva i svodeći ih na zajedničke nazivnike i simbole. Preduvjet svake apstrakcije postojanje je konkretnog iskustva iz kojeg je apstraktno derivirano.
  Stoga Paul Wells teško da je u pravu kada kaže da u "animaciji simboli funkcioniraju u svojoj najčistijoj formi, razdvojeni od bilo kakve reprezentacije realnog svijeta." (Wells 1998 : 83 ). Ne postoji naime simbol koji može biti razdvojen od stvarnosnog konteksta. Ili ako postoji, on kao takav ne može funkcionirati kao simbol. U svojoj danas već kultnoj studiji o razumijevanju pripovijedanja u slikama Scot McCloud dokazuje da je naše poimanje stvarnosti zapravo sastavljanje djelića mozaika koje smo dobili putem čulne spoznaje i iskustva. Naš doživljaj svijeta je nepotpun, to je, kako kaže ovaj suvremeni zastupnik Kantove filozofije, "jedna vrsta vjere zasnovane isključivo na fragmentima". (McCloud 1995 : 62).  
  Kao svaki od tih "fragmenata", tako i znakove i simbole mi uvijek humaniziramo, dajemo im ljudske dimenzije i osobine; zapravo svaka ljudska komunikacija sadrži visok stupanj antropomorfizacije. Naša opsjednutost samima sobom čini da je dovoljno nacrtati dva oka na stablu drveta i mi već više ne vidimo drvo već čovjeka u obliku drveta. Emile Cohl je u filmu Veseli mikrobi (Les joyeux microbes, 1909) bakterije i mikrobe jednostavno nacrtao u ljudskom obličju. Cohlu je bilo jasno da kad gledamo mikroskopske slike ili mikroskopske filmove oni nam se doimaju nerealnim jer one, za razliku od simbola, ne izazivaju podražaj čulnog iskustva. Svijet insekta u na primjer filmu Microcosmos (Nuridsanz/Pérennou, 1996) ukazuje nam se kao "terra incognita", drugačija stvarnost koja djeluje apstraktno koliko god u racionalnom dijelu naše svijesti mi znali da se radi o objektivnoj slici istog ovog svijeta u kojem i mi boravimo i trajemo. Objektivnost kamere je objektivnost stroja, objektivnost naše svijesti je "subjektivna", vezana za ljudsko poimanje stvarnosti. Sa filmovima čiji je sadržaj nešto o čemu nemamo prethodnih znanja mi počinjemo komunicirati tek onda kada im uspijemo pripisati naše vlastite i osobine svijeta kojeg poznajemo.  
  Zahvaljujući činjenici da su dva njena osnovna izražajna sredstva crtež skica, znak (ili neka druga likovna forma) i artificijelni pokret, mnogo češće nego u drugim filmskim vrstama, u animaciji se susrećemo sa slikama koje su izvan svih naših konkretnih i svjesnih iskustava, te ih prepoznajemo kao simbole u skladu sa njihovim "ponašanjem" na ekranu.  
  Literatura nam pokazuje da je narativna reprezentacija moguća i bez prijepisa originala kakav omogućuje kinematografija - riječi ne posjeduju sličnost u odnosu na objekte na koje ukazuju. Kao što znamo moguće je da film koji je figurativan na razini imidža bude nenarativan na razini temporalne strukture. Nasuprot tome, film koji je nefigurativan na razini imidža može biti sasvim opravdano interpretiran kao narativan na razini temporalne interpretacije ako je njegova struktura antropomorfski čitljiva. (Le Grice 2001 : 35) 
  Kristl nam nudi imidže stvorene u njegovoj memoriji i imaginaciji koje prividno nisu ni u kakvoj relaciji sa realnim vremenom i prostorom. Oni stvaraju svoje vrijeme i prostor navodeći nas da u njima prepoznajemo vlastiti svijet. Kristl antropomorfizira najprostije geometrijske znake, one koji se nalaze na donjoj granici grafičkog pojednostavljivanja u kojem još uvijek možemo prepoznati izvjestan smisao - kvadrate, romboide, pravokutnike. On to čini ne samo tako što na njih kalemi crtanofilmske okrugle nosove, već prije svega animacijskim sredstvima; služeći se ekspresivnim pokretom, brižljivo elaboriranom kompozicijom ekrana-plohe čiji je sadržaj konglomerat geometrijskih znakova. Grozdovi kvadratića kreću se lijevo-desno, gore-dolje ili penetriraju iz dubine prema kameri i obratno funkcionirajući kao "vizualne indikacije misli i emocija" (Balázs 1970: 185).
  Ključni Kristlov adut je što je on kao umjetnik očito izložen dvjema vrstama formativnih utjecaja. On je na jednoj strani moderni umjetnik, aktivno uronjen u najaktualnije suvremene likovne tendencije, ali istovremeno on vlada zanatom klasične "diznijevske" animacije, nečim sasvim nepoznatim, ako već ne i prezrenim, za većinu avangardnih animatora. On svoje animacijsko majstorstvo i perfektan osjećaj za tajming demonstrira na više mjesta u filmu, recimo na samom početku u sceni jahaćeg "štucanja" figure-znaka Sanča Panse koje već samo za sebe predstavlja ogledni primjer savršenog osjećaja za animacijski ritam. Kristlovu animaciju karakterizira furiozna gradacija tempa i uporaba konvencija i kodova već etabliranih u animiranom filmu kakvi su "(anti)gravitacijski" gegovi poput onoga u kojem se kvadratnoj figurici izmaknu ljestve, ona prvo ostane u zraku nekoliko trenutaka i padne dolje tek nakon što "primijeti", postane svjesna, da nema ničega čvrstog pod nogama, kada se uplašeni Sančo pretvori u red kobasica ili kada Don Kihot doslovce pocrveni od bijesa.  
  Jedna gotovo neistražena dimenzija u historiji pokretnih slika jeste razvoj i estetika samog pokreta. Klein s mnogo razloga kaže da animirani filmovi "izgledaju i osjećaju se kao godina u kojoj su nastali" (Klein 1993 : 107). Međutim, ne samo pokret u animiranom filmu, već isto tako i u načinu na koji je pokret kreiran u igranom filmu mogu se zapaziti turbulentne mijene tijekom filmske historije. Mi recimo možemo biti uvjereni da se ljudska figura kreće na isti način u svim epohama; no studirajmo kako koračaju agenti ili kriminalci u filmovima iz 1930-ih i kako to čine agenti i kriminalci u modernim akcijskim filmovima i odmah ćemo primijetili sasvim drugačiju koreografiju ili, smijemo li reći, animaciju. 
  Kristlovi personificirani kvadratići se roje i pregrupiraju, klize i skakuću, vibriraju i pulsiraju u naizmjeničnim intervalima implozije i eksplozije. Precizan aranžman i organizacija pokreta sugerira postojanje sheme u skladu s kojom se figure kreću, "découpage" smješten "ispod" vidljivog sloja ekrana.  
  U animiranom filmu vrijeme je analogija za život, prostor za svijet. Animacija zadire u vrijeme i prostor čineći vidljivim ono što je nevidljivo i obrnuto, ono što je vidljivo postaje nevidljivo. U direktnoj vezi s tim načelima je i Kristlov tretman prostora; u kadrovima u kojima se pojavljuju Don Kihot i Sančo Pansa pozadina se sastoji od niza horizontalnih linija, dok su scene u kojima se prikazuju militarizirani rojevi njihovih progonitelja predočene kao dvodimenzionalne plohe po sredini izdijeljene vertikalnom linijom ulice. Naravno, ovdje se ne radi samo o "načinu crtanja, već o načinu gledanja!" (McCloud, 1995 : 31) jer mi istovremeno vidimo dvije slike, zapravo treću sliku koja je spoj informacija lijevog i desnog oka koja često imaju različitu dioptriju. Horizontalne linije u Don Kihotu funkcioniraju kao vizualni sinonim za pastoralni individualizam, dok su vertikalne u funkciji prikaza urbanog kolektivizma i paranoje, došle kao posljedice sveopćeg ubrzanja započetog još tijekom industrijske revolucije, i radikalno izmijenjenog životnog okoliša sada pretežno sastavljenog od produkata moderne tehnologije među kojima dominira automobil. Tijekom šezdesetih godina stroj već funkcionira kao nadomjestak za iskustvo i memoriju, a automobil praktički postaje protagonist filmova (katkad čak i doslovce kao u bizarnoj Disneyevoj antropomorfizaciji automobila u seriji filmova o "Herbyu"). Dok je horizont u Disneya udaljen i nedostižan, dotle moderna animacija horizont naprosto anulira i uvodi čitku jednostavnost budući da moderni konzument svojim autom brzo dostigne horizont i da u brzini on nema vremena za detalje. Vertikalne linije zgrada su u novoj percepciji daleko dominantnije od linije horizonta. Takvo Kristlovo modernističko ažuriranje prostora i opća jednostavnost i izravnost u izrazu stvara osjećaj hladne mehaničnosti čemu doprinosi i koloristička gama u scenografiji ostvarena agresivnim i snažnim paralelnim nanosima boje.
   
5. Percepcija  
Istinsko umjetničko djelo uvijek živi u budućnosti i Don Kihot je prije svega upravo to; instinktivni pogled u budućnost. Kristl se obraća "idealnom" gledatelju, zamišljenoj osobi koja je verzirana u konvencije, trendove, povijest umjetnosti, teoriju filma i animacije, osnove spaciocepcije i koji je veći dio svog budnog vremena izložena utjecaju medija. On takvog gledatelja nalazi u budućnosti, u medijskom dobu kavo se rađalo u vrijeme nastanka filma. Idealno percipiranje filma Don Kihot je takvo u kojem gledatelj sa filmom može uspostaviti interaktivan odnos, dakle ono što je postalo moguće tek od onog trenutka kada nam je kino putem videa ili DVD-a došlo u kuću te smo film mogli razgledati kao zgradu ili kao sliku. 
  Prvi važan element vezan za percepciju i ukupni doživljaj filma Don Kihot u vezi je sa pravilom prema kojem da bismo nešto prepoznali o tome moramo imati znanje ili iskustvo. To pravilo važi za sve filmske slike bilo da su one fotografske, artificijelne (animirane) ili digitalizirane. Informacijama koje dolaze s filma doživljavamo kroz usporedbu sa našim iskustvima, uvjerenjima i znanjima. Balázs navodi primjer engleskog administratora s početka dvadesetog stoljeća koji je živeći u kolonijama samo čitao o filmu i kada je konačno došao u Englesku otišao je u kino zadovoljiti svoju znatiželju. Za razliku od djece koja su bila u kinu i gledala isti film uživajući i smijući se, on nije razumio ništa. Nije naučio čitati jezik filma koji se razvio već u njegovim prvim godinama. Sličan slučaj je djevojka iz Sibira došla kod rođake u Moskvu koja ju je odvela u kino. No, tamo je doživjela šok vidjevši "slike užasa", ljudska tijela "isječena" na dijelove, "odsječene" glave, "odsječene" šake svako put kad je režiser filma koji se davao upotrijebio krupni plan. (Balázs. 34 - 35).
  Balázsevi primjeri govore o vremenu u kojem se čovjek selio u fikciju, bio izložen i uvučen u nečije drugo viđenje i tumačenje svijeta, samo privremeno. No, danas već možemo govoriti o novoj percepciji, takvoj u kojoj su naša iskustva stečena putem osjeta tek jedna komponenta naše percepcije formirane od nataloženih informacija i slika, filmova, televizije, glazbenih spotova, digitaliziranih slika, Hollywooda, Interneta… Čovjek se nalazi u fiktivnom svijetu veći dio svog vremena zbog kontinuirane prisutnosti medija u njegovu životu; oko nas sa svih strana neprekidno bulje neki ekrani i mi buljimo u njih. Mediji produžuju, ali i usmjeravaju naš pogled, mediji pojačavaju naš sluh, ali i vrše selekciju onoga što ćemo čuti, zahvaljujući medijima naša percepcija je u stanju permanentne transformacije. U svakodnevnoj, prirodnoj percepciji mi vidimo samo detalje, svjesno ili nesvjesno biramo one na koji ćemo se koncentrirati. U medijima je to neko drugi izabrao za nas te je naš doživljaj svijeta neprekidno izloženo utjecaju tuđeg odabira informacija i imidža čime se moderni čovjek, od onoga koji izabire informacije, sve više pretvara u onog koji ih samo prima. Granica koja razdvajanje fizičko i semantičko, percepciju i prepoznavanje gotovo je nestala.  
  U vrijeme o kojem piše Balázs bića, imidži, ideje i poruke su iz projektora putovali kroz snop svjetlosti da bi živjeli na velikom platnu, razapetom na zidu, njihovom životnom prostoru. Sada je njihov prostor naša svijest i već bi, u analogiji sa Balázsevim primjerom, danas lako mogli aranžirati suprotnu situaciju; ljudi koji bi, na trenutak prestali biti izloženi utjecaju medija i morali se osloniti isključivo na svoj osjetilni percepcijski mehanizam, vjerojatno bi reagirali jednako panično kao engleski administrator i djevojka iz Sibira.  
  Druga bitna komponenta u percipiranju filma je tretman vremena. Tijekom svojih 100 + godina pokretne slike su izmijenile pojam i koncept vremena; dvadeset sekundi u stvarnosti i na ekranu doživljavaju se različito. Nijeme burleske svojedobno su nazivane "ubrzani film" jer su projicirali 24 sekunde na sekundu ono sto je snimano 16 sličica u sekundi. U animaciji je vrijeme još više komprimirano; prelazak molekula iz jednog u drugo stanje, cjelokupna egzistencija pojedinačnog čovjeka u neprekinutom tijeku ili priča o dosadašnjem trajanju ljudske vrste već su prikazane u animacijskom zgusnutom vremenu i neprekinutom trajanju. Don Kihot traje deset minuta, ali je njegovo "realno" vrijeme, ono koje opisuje događaje u filmu, jedan cijeli dan od zore do sumraka. Vrijeme pak metaforičnog zahvata ovog filma sažima dvije epohe, onu u kojoj je ideja Don Kihota nastala i onu koja se rađala u vrijeme nastanka filma Don Kihot.
  Scenografija je slijedeći važni element u percipiranju ovog filma. Dešavanja u Don Kihotu smještena su na dvije pozornice, grad i nešto što možemo pretpostaviti da je prirodni okoliš, jer ga karakterizira potpuno odsustvo urbanih indikatora. Prvi prostor je pretrpan automobilima, putokazima, pištaljkama, vatrogascima, topovima, avionima, putokazima, dok je drugi praktički prazan, sa prirodnim elementima kakvi su kamen koji pada na Don Kihota i kojeg on poput Sizifa gura uzbrdo. Kristl neprestano relativizira prostor, on stvara osjećaj stalne nestabilnosti tako što okreće cijelu scenu "naglavačke", gornja linija ekrana najednom postane stajaća linija kojom se kreću likovi, tako što jednostavno zavrti cijelu sliku ili horizont predoči kao okomitu liniju na sredini ekrana. U filmu imamo i treći prostor, to su "realni", fotografski prizori kakvi se pojavljuje jednom u subjektivnom kadru Don Kihota gdje on vidi fotografski predočenu (ne)stvarnost i objektivni kadar u kojem vidimo vjetrenjaču i suncokret. Fotografija se u kontekstu stvarnosti filma ukazuje kao otisak površine stvari i bića i osnovna joj je značajka upravo to - površnost. Fotografija funkcionira kao sinonim za naša svjesna iskustva dok animacija i crtež predstavljaju ogoljeno tijelo, suštinu i konstrukciju same slike, njeno viđenje iznutra.  
  Četvrti element su likovi, koji ni u nagovještaju nemaju ljudskih anatomskih osobina, već su predočeni u formi geometrijskih skica stvari. Animacija je fenomen rođena u industrijskoj revoluciji i rezultat je fetišizma stvari, njihovim "životom" te se već i najvjerojatnije prvi uopće nastao animirani film upravo bavi oživljavanjem stvari. Don Kihot je predočen kao vodovodna cijev sa bradom i šeširom, a njegov pratilac Sanča Pansa je obično jaje čiji je vrh obrastao dlakama i na koje je nataknut šešir. On (ili "to") uklapa se u opću mehaniziranost i geometriziranost svijeta filma što vidimo, na primjer, na osnovu toga da mu gramofonski zvučnik ("puž") služi kao oko i uho ili kada sadržaj čuturice sa natpisom "Aqua destilata" usipa u svoju "glavu".  
  Peti važan element je zvuk. Još 1930 Balázs je u svom "Duhu filma" (Der Geist des Film, u Rohdin 2003 : 99) vidovito poručivao da isto onako kako nas je filmska slika naučila da drugačije vidimo tako će nas filmski zvuk naučiti da čujemo na drugačiji način. Film generalno, a animacija specijalno, dugo vremena, međutim, neće se znati koristiti potencijale zvuka. Desetljećima nakon otkrića zvučnog filma, ton u animiranim filmovima pojavljivat će se uglavnom ili u formi savršeno sinkronizirane zvučne ilustracije, takozvani diznijevski "Mickey Mousing" koncept, ili će se zasnivati na već dovršenim i samostalnim glazbenim formama gdje animirana filmska slika funkcionira kao puka vizualizacija glazbe. Don Kihot je europska inačica procesa započetog u američkom studiju WB, a nastavljenog u UPA gdje neki veliki animatori poput Averya, Cannona ili Hubleya istražuju na planu aktiviranja međuodnosa slike i tona. Ovi autori otkrivaju da u animaciji nema podjele na dijegeteski i nedijegetski zvuk stoga što prvi jednostavno ne postoji, već na kongruentan i nekongruentan. Upravo zahvaljujući mogućnosti da se filmska slika ozvuči nekongruentno nastala su neka animacijska djela poput Cannonovog Gerald McBoing Boing (1951) ili Hubleyevog Rooty-Toot-Toot (1952) koja su označili novo razdoblje u povijesti medija.
  Tonska pozadina u Don Kihotu kolaž je mehaniziranih zvukova, najčešće kongruentnih dok ilustriraju rojeve personificiranih geometrijskih znakova koji zuje po "gradu" u kojem vlada paranoja, permanentno ratno stanje, kaos i sveopća uzrujanost što podcrtava zvučna kulisa kojom dominiraju stalne eksplozije, zvuk pištaljke, škripa automobila i neka vrsta vojničke koračnice što je jedini glazbeni motiv u filmu. S druge strane Don Kihot je "ozvučen" uglavnom nekongruentnim zvukovima. Primjerice, njegov trenutak slabosti i neodlučnosti pred odsutnu bitku prikazan je tako što se cijev prvo "prelomi", ali da se ohrabri čita knjigu s fotografijama na kojima se vidi Dulčinea kao žena s brkovima i avijatičarka. Listanje knjige praćeno je nekom vrstom "limenog" zvuka koji ni na koji način ne podsjeća na šum papira. Nekongruentnim zvukom Kristl podcrtava Don Kihotovu "tvorničku grešku" - individualizam i različitost u odnosu na njemu neprijateljski svijet neurotičnog grada i njegovih kvadratnih stanovnika.
  Slijedeći, šesti element je montaža. Najbolja montaža je ona koje nismo svjesni i zahvaljujući kojoj vidimo i ono što nam nije pokazano. Pri prvom gledanju montaža u Don Kihot se doima gotovo kao standardan postupak u crtiću jurnjave sa linearnim pravcima kretanja i povezivanjem kadrova u skladu najprostijim pravilima montažnog kontinuiteta. Ovdje je međutim riječ o vrlo kompleksnom montažnom zahvatu. Kristl konfrontira dva "svijeta" u odvojenim prizorima jer jedino direktno susretanje Don Kihota sa neprijateljima dešava se na autocesti kada on svojim kopljem "peca" kvadratne figurice, na kraju filma kada glavni junak probije obruč svojih progonitelja i kada pucnjava izbuši šešir Sanču koji se krije u "zaklonu", iza jednog poteza boje. Budući da mi praktički gledamo dva filma čija se zbivanja odvijaju u dvije odvojene slike izrazito različite u gami i u teksturi, te da se između njih vrlo rijetko ostvaruje direktan kontakt, jasno je da se Kristl oslanja na osobinu naše svijesti da "popunjava" vremensku i prostornu prazninu između kadrova. Zumiranjem u sliku, aktiviranjem okvira filmske slike, jedva zamjetljivim subliminalnim proplamsajima i metadijegetskim umecima, redukcijom i zgušnjavanjem prostora i vremena, te drugim postupcima Kristl sklada dramsku dinamiku u apstraktnoj formi čija je svrha provocirati slike nastale u našem iskustvu i memoriji, ali i takve koje djeluju na naše instinkte i podsvijest. 
  Konačno, u direktnoj vezi sa montažom je animacijska metoda koja se može opisati kao aranžiranja znakova, mozaik u procesu transformacije, sastavljanje djelića vremena, segmenata tog procesa. Animacija zapravo predstavlja osnovu ukupne montaže filma; ona je najfinije tkanje cjelokupnog montažnog kompleksa. Iako svaka faza izgleda kao cjelina za sebe, kada su međusobno povezane animacijskim tehnikom one prelaze u novo agregatno stanje, neorgansko se preobražava u organsko, statično postaje dinamično. Tek kroz animaciju Kristlov idiosinkratski crtež dolazio do punog izražaja; intuitivna topografija stvorena njime, fluktuiranje znakova, ritmičke bravure, uz paralelni spektar u pozadini formiranog perspektivnog prostora stvaraju skladan "kinematografski san o modernom slikarstvu" (Sitney 1990 : 11). 

6. Jedno tumačenje
Već na osnovu modernistički obrađene špice filma na kojoj se uz natpis "Don Kihot" prikazan crtež vjetrenjače sugerira se da tema filma nije stvarni tekst već njegova medijska redukcija. Don Kihot je netko tko se suprotstavlja vjetrenjačama i to je jedino što se zna o ovom djelu u epohi u kojoj se knjige ne čitaju već kroz medije kruže njihovi motivski sažeci. To nije film koji je nastao na osnovu knjige, za razliku od njegova ranijeg projekta Šagrenske kože gdje radnja vjerno slijedi liniju Balzacove priče, Don Kihot je film o simboličnom značenju djela na koje se pozivate te je stoga s njim nemoguće komunicirati bez cijelog niza predznanja. 
  Kako smo već vidjeli sa novim saznanjima i iskustvima dolazi novi pogledi i tumačenja određenog umjetničkog djela. Neki moderni naratolozi poput Gérard Genette smatraju da ne samo tekst, već u jednakoj mjeri i takozvani paratekst (naslov djela, intervjui autora, kritike i opća recepcija djela…) utječu na konvencije koje omogućuju komunikaciju sa djelom i određuju naš način njegova čitanja i doživljavanja. Za primjer iz književnosti najčešće se uzima Joyceove roman Ulysess u kojemu je naslov iznimno važan dok se u povijesti filma diskusije o paratekstu najčešće vodile u krugovima filmske avangarde . Nema sumnje da se i u slučaju ovog filma, pogotovu četrdeset i pet godina nakon njegova nastanka, paratekst dobiva na značaju i da u tumačenje filma Don Kihot neizbježno ulaze povijesni i kulturni kontekst, autorova spominjana "ekscentričnost" kao i mitovi o njegovom radu, kompariranje vremena u kojem je djelo nastalo sa vremenom u kojem ga čitamo i analiziramo i slično. 
  Kako je Kristl bio pripadnik građanske klase u sredini koja je odjednom bila zahvaćena kaotičnim valom migracije sa sela u grad, praćena novom ideologijom čije su vidljive manifestacije bili masovni mitinzi i kolektivizacija koja je često nivelirala razlike među ljudima, lako je zamisliti da se on mogao osjećati poput Don Kihota. Za pretpostaviti je da otuda dolazi njegovo antikomunističko držanje. No, svoditi značenje ovog djela tek na reakciju protiv određenog političkog (u ovom slučaju takozvanog "komunističkog") sustava značilo bi banalizirati ga. Osim eventualno marginalno, film Don Kihot ne bavi se određenom ideologijom već proturječnostima u življenju čovjeka kao društvenog bića na jednoj strani i individualne jedinke na drugoj. Riječ je o umjetničkom odgovoru na to veliko filozofsko pitanje kakvo je uvijek dano u jedinoj mogućoj formi, ovdje animaciji. Ili kako to kaže Wells: "čest je slučaj da je eksperimentalna animacija u bliskoj vezi sa filozofskim i duhovnim temama tragajući za reprezentacijom osobnih osjećaja neizrecivih unutar standardne jezične ortodoksije." (Wells 1998 : 45)
  Sličnim pitanjem bavi se, na primjer, i izložba "Faces" umjetnice Vibeke Tandberg iz 1998 koja je rezultirala iznimnim odjekom u umjetničkoj javnosti i među likovnom kritikom; već su obranjene i doktorske disertacije koje se bave tom izložbom. Radi se o dvanaest fotografija velikog formata koje sve prikazuju dvanaest osoba srednjih tridesetih godina, jednake kratko podšišane frizure, u istoj sivoj košulji u istoj veličini u odnosu na jednaku pozadinu. Gornji elementi su konstantni, ali portreti se razlikuju u oblicima lica, nosa, boje očiju, gustoće obrva, ali sasvim minimalno, dok njihove poze variraju od an fasa ka profilu. Na etiketi svake fotografije piše da se radi o kompjuterskom printu i da su fotografije manipulirane što pojačava našu nesigurnost tako da ne postoji način da se odredi je li na fotografijama jedna osoba, ili su to različite osobe, možda bliski rođaci, čak se pouzdano ne može odrediti spolna pripadnost svake od njih. Prema svjedočenju sama umjetnice, ideja za ovu izložbu rodila se prilikom njenog preseljenja u veliki grad (Berlin) gdje je gotovo u fizičkom obliku doživjela kako nestabilni post-moderni subjekt biva zagušen procesima koji brišu svaku njegovu individualnost. 
  Svoj film Idioti (Idioterne, 1998) slavni je danski filmaš Lars von Triers bazira na ideji o oslobađanje unutarnjeg "idiota", zarobljenog u našem tijelu i svijesti, okovanog normama društva i medijskim terorom.
  Ovo su samo dva među brojnim primjerima u kojima se značajni suvremeni umjetnici bave istim problemima koji su zanimali Kristla prije bezmalo pola stoljeća. 
  Don Kihot je djelo koje slika mehanizirani i dehumanizirani svijet koji karakterizira gubljenje subjektiviteta, nasilno brisanje kulturnih razlika među ljudima, to je, gotovo bi se reklo, slika moderne globalizacije. Kristl je najavio jedan samoživ, ciničan svijet u kojem će individualizam i humanizma vrijediti onoliko koliko i odbačena, zahrđala vodovodna cijev.
  No, daleko od toga da je time sve rečeno o ovom filmu.  
  Umjetnost ako je dobra, onda je živa, a sve što je živo stari. Ako je prosječan ljudski vijek recimo 70 godina, onda bi umjetničko djelo moglo trajati i duplo kraće od toga, ali i deset puta dulje, recimo 700 godina. Vremenom ono ipak neminovno gubi svojstvo umjetničkog djela i eventualno dobiva historijsku vrijednost onako kako su crteži na grčkim vazama, koje su nekad sigurno smatrane umjetnošću, danas postale obične uspomene i dokumenti. Filmovi i druga umjetnička djela traju tako dugo dok ih ne razumijemo u potpunosti, sve dok u sebi sadrže tajnu koja nas navodi da im se iznova vraćamo. 
  Nema nikakve sumnje da će Don Kihot još dugo trajati i nadživjeti mnoga mlađa djela. 



Konzultirana i citirana literatura:

- Balázs, Béla: Theory of the Film ("Teorija filma"), Dover Publications, New York 1970
- Cholodenko, Alan (ur.): The illusion of Life ("Iluzija života"), Power Publications,  
  Sidney 1991
- Klein M., Norman Seven Minutes, The Life and Death of the American Animated Cartoon  
  ("Sedam minuta, život i smrt američkog crtanog filma"), Verso, New York, 1993
- Le Grice, Malcolm: Experimental Cinema in the Digital Age ("Eksperimentalni film u  
  digitalno doba"), British Film Institute 2001
- Leslie, Esther: Hollywood Flatlands, animation, critical theory and the avant-garde  
  ("Holivudske spljoštene zemlje, animacija, kritička teorija avangarde") Verso, New York,  
  London 2001
- Marušić, Joško (i suradnici): Alkemija animiranog filma, Meander, Zagreb 2004
- McCloud, Scott: Understanding comics: The Invisible Art ("Razumijevanje stripa: Umjetnost  
  nevidljivog"), korišteno švedsko izdanje Serier, den osynliga konsten, Epix Förlags AB,  
  Stockholm 1995
- Mitry, Jean: The Aesthetics and Psychology of the Cinema ("Estetika i psihologija filma"),  
  korišteno američko izdanje, prevod s francuskog Christopher King, Indiana University  
  Press, Indianopolis 1997
- Munitić, Ranko (i suradnici): Zagrebački krug crtanog filma (tom 1 - 4), Zavod za kulturu  
  Hrvatske, Zagreb 1978 - 1986
- Pintoff, Ernest Animation 101 Michael Wiese Productions, California 1988
- Rohdin, Mats: Vildsvinet i filmens trädgård - metaforbegreppet inom filmteorin ("Divlja  
  svinja u filmskom vrtu - pojam metafore u teoriji filma"), Aura förlag, Stockholm 2003
- Stephenson, Ralph: Animation in the cinema ("Filmska animacija"), International Film  
  Guide, New York 1967
- Sitney, P. Adams: MODERNISTS MONTAGE The Obscurity of Vision In Cinema and  
  Literature, ("MODERNISTIČKA MONTAŽA Vizija opskurnosti na filmu i u literaturi")  
  Columbia University Press, New York 1990
- Sorlin Pierre, European cinemas, European societies 1939 – 1990 ("Europski film,  
  europska društva" 1939 - 1990") Routledge, London 1991
- Tredell, Nicolas (ur.): Cinemas of the Mind - a critical history of film theory ("Film 
  mišljenja - kritička historija teorije filma") , esej Mikkel Eskjera : Observing Movement and  
  Time – Film Art and Observation (Promatranje pokreta i vremena - Umjetnost filma i  
  Promatranje), s. 117 – 137, Icon Books Ltd. Cambridge 2002
- Wells, Paul: Animation, genre and autorship ("Animacija, žanr i autorstvo"), Wallflower  
  Press, London 2002
- Wells, Paul Understanding Animation ("Razumijevanje animacije"), Routledge, New York 
  1998