An essay published in Animagi No1

 1. INLEDNING
1.1 Švejk - en motvillig hjälte
Han är nog fyrtio, han har ett vanligt yrke, han tjänar inte mycket men tillräckligt för att kunna betala hyran och köpa några öl med korv och sedan somna. Det är det enda han vill med livet och världen runt omkring . Krigen och attentaten, alla politiska sammansvärjningar med nationalism, revolution och kommunism och socialism, alla ständiga förvirringar och förändringar bara snuddar vid honom.
  Han vägrar att försöka förstå den obegripliga turbulensen i hans omgivning, han avskyr omvälvningar, oro, tumult och förändringar av alla de slag. Om man vill definiera honom i ett ord så skulle man kalla honom antirevolutionär. Han är en som kämpar för det vanliga livet, han är vardagens hjälte, genomsnittets och normaltidens anhängare. Det han uppskattar mest är upprepningen, tråkigheten och allt som ständigt är sig likt.
  Han bryr sig inte om politik, det enda han förväntar sig av livet är att bara få leva. Han är omgiven av ideologiska lögner, den politiska propagandan vill få honom att marschera mot en påstått ljus framtid - men hellre går han till krogen och tar en öl. De som har makt vill få honom att tro på deras bluff, de vill att han ska se verkligheten genom de ideologiska glasögon som producerar en falsk bild. De vill att alla i samhället blir optimister, men han är en pessimist. Hans pessimism betecknar hans vägran att acceptera sin grymma realitet: politisk lögn, militaristisk idioti, ideologisk dimma. Hans skämt blir hans kryphål och tillflykt, dit han försvinner från verkligheten. 
  Han är normal och vill inte vara någonting annat: den medelmåttiga medborgaren, den vanliga skattebetalaren. Traditioner, sedvänjor, konventioner och alldaglighet är den värld han känner sig hemma i. Han är vad vi brukar kalla en vanlig människa.
  Men ändå har han mot sin vilja blivit en hjälte.
  När hans vardags cirklar rubbas av yttre faktorer blir han tvungen att kämpa. Men han är ingen riktig kämpe och hans kamp är allt annat än konventionell. Under ockupation liksom under krig och revolutioner går han utrustad med en speciell humor - full med pessimism, absurd och irrationell. En sådan karaktär har, trots hans föga hjältemodiga prestationer, blivit en hel nations hjälte. Medan många andra folk skryter om sina kämpar, erövrare, segrare, räddare och riddare har en vanlig liten man vid namn Švejk blivit den största av alla tjeckiska hjältar. Och inte bara tjeckiska ty denna hjältetyp, eller rättare sagt den pessimistiske antihjälten, har även präglat mycket av centraleuropeisk litteratur, konst, drama, film och inte minst filmanimation.
1. 2 Pessimistisk humor i centraleuropeisk filmanimation

Denna tradition av pessimistisk humor, som härstammar från framför allt det område som under lång tid kallades Kejsardömet Österrike och senare Österrike-Ungern, återspeglade småfolkets strävan efter frihet, jämlikhet och rätt till sitt eget språk och en autonom kultur. Denna centraleuropeiska humor har förblivit vital även efter Österike-Ungerns upplösning och utgjort en oersättlig krydda i många konstformer och viktiga verk som skapats i denna region.
  I detta område, som man geografiskt och även kulturellt kan kalla Centraleuropa, fanns mellan ungefär mitten av 1950-talet och början av 1980-talet ett betydande antal studior som producerade animerad film. Många framgångsrika filmer, oavsett om de skapades i Prag, Budapest eller Zagreb, vilade på denna humortradition, där den pessimistiske antihjälten står i centrum som lille vanlige mannen.
  Jag ska begränsa min uppsats till att analysera hur denna karakteristiska hjältetyp och dess pessimistiska humor återspeglades framför allt i regionens filmanimation . Detta är ett betydande fenomen som filmforskningen fortfarande inte har ägnat sig särskilt mycket åt. 
  Dessutom ska jag ge en översikt över den regionens allmänna historia samt centraleuropeisk film och bildhumor. Allt detta framstår som en kulturell ram som möjliggjorde regionens filmanimations specifika utformning och goda resultat. 
  Den vanliga lilla människan som med hjälp av humor tar sig förbi de många fallgropar och problem han korsar på sin väg, var en ständigt återkommande motiv i många centraleuropeiska animerade filmer. Detta gäller också den så kallade Zagrebskolan för tecknad film vars viktigaste kännetecken blev just den lilla "švejkkaraktären". För min analys har jag valt filmerna En dag i livet och Dagarna går av två av Zagrebskolans mästare, Borivoj Dovniković och Nedeljko Dragić.



   

1.3 Grunden till uppsatsen
 
Grunden till uppsatsen är framför allt min egen erfarenhet, mina tidigare studier och arbeten och det faktum att jag känner en stark samhörighet med det centraleuropeiska kulturarvet. För mer än tjugo år sedan studerade jag litteratur i Sarajevo och senare filmanimation i Zagreb. Film i allmänhet och filmanimation i synnerhet har alltid varit mitt stora intresse. Förutom
flera kritiska artiklar om film, som jag skrev för kulturtidskrifter i Bosnien och Kroatien, har jag själv gjort sju tecknade kortfilmer. Som kulturskribent - eller när mina filmer visades på festivaler i Lucca, Karlovi Vári, Krakow, Annecy, Zagreb och andra platser - hade jag möjlighet att se ett stort antal animerade filmer och bekanta mig närmare med denna vanligen svårtillgängliga filmform. Förutom från skrivande och film, har jag också fått min försörjning genom publicering av karikatyrteckningar. Karikatyr är en konstart jag sysslar med såväl professionellt som på hobbybasis. Jag har därför aktivt följt utvecklingen inom denna konstart, vilken ofta framstår som nära besläktad med filmanimation.
  Vid sidan av en lång rad böcker inom området på mitt bosniska modersmål och andra slaviska språk, har jag haft stor hjälp av flera verk skrivna på engelska. I synnerhet gäller detta Understanding animation av Paul Wells som inte bara var tankeväckande utan också presenterade några för mig nya synsätt inom filmanimation.
  Ett mycket rikt och informativt material om filmanimationens historia och utvecklingen i en del av Centraleuropa hittar man på svenska i Lars Lönnroths doktorsavhandling under en, enligt min åsikt, felaktig titel: Östeuropeisk animerad film. Som många andra författare och kritiker blandar han ihop Östeuropa, som geografiskt kan vara det område som en gång i tiden kallades för Sovjetunionen, med Centraleuropa. Skillnaden mellan de två kulturella traditionerna är ibland lika stor som skillnaden mellan den vidöppna stäppen i Tolstojs romaner och Kafkas trånga och kvava korridorer. Denna skillnad är mycket tydlig även inom den animerade filmen.  
  Många filmer som jag berör i min uppsats har inte visats i Sverige, några av dem har inte visats i något västland över huvud taget, så jag har därför själv fått översätta en del titlar till svenska. I källförteckningen har jag markerat dessa med citattecken.
 



2. CENTRALEUROPEISK HUMOR - SJÄLVIRONI OCH ORIMLIGHET
2.1. Centraleuropa, ett territorium definierat av kulturella gränser

 Trots att de inte har samma innebörd, förväxlas ofta begreppen Östeuropa och Centraleuropa. Det förra är ett politiskt begrepp, som daterar sig till slutet av 1940-talet och innefattar i stort sett de länder som ingick i den tidigare Sovjetunion, medan det senare snarare har en andlig och kulturell betydelse. Rent geografiskt är det ett område som inte definieras av precisa gränser utan snarare av vissa gemensamma drag i mentalitet och kulturarv hos de folk som lever där. På kartan skulle det kulturella Centraleuropa framträda som en vibrerande fläck i en animerad film, ständigt i rörelse genom historiens förlopp. Men ändå kan man något så när ringa in detta område, "fläcken" breder ut sig ungefär från Krakow till Sarajevo.
  Centraleuropa består av en komplicerad etnisk blandning till följd av folkvandringar, erövringar och framför allt det Habsburgska väldets utbredning. Väldets historia började med ätten Habsburgs förvärv av Österrike och delar av det nuvarande Böhmen och bildandet av en union med Ungern och Kroatien 1526-1527, och den varade fram till upplösningen vid slutet av första världskriget 1918. Kungafamiljen Habsburg härskade över en stor mängd olika nationaliteter: germaner, ungrare, ukrainare, tjecker, kroater, slovaker, bosnier, serber, slovener, italienare, rumäner, zigenare och flera judiska centra vilka fungerade som kulturkrydda i många av kungarikets delar, särskilt i de större städerna.

2.2 En fredlig kamp för frihet
   
Under hundratals år strävade de små folken efter frihet, självständighet och rätt till sin egen kultur och sitt eget språk. Det säregna i deras befrielsekamp var det faktum att den fördes med fredliga medel: man föredrog förhandlingsborden framför upprorets barrikader. Med hjälp av politiska strategier, kompromisser och tillfälliga uppror uppnådde de små folken steg för steg så småningom en viss frihet. Men varje portion av frihet krävde oerhört mycket tålamod och tid. Efter många års ansträngningar delades t.ex. riket formellt i två delar (1866), trots att Franz Josef skulle regera över båda. Detta uppmuntrade också tjeckerna till att kräva sitt suveräna kungarike medan kroaterna utvecklade den jugoslaviska idén som deras väg att frigöra sig från det österrikisk-ungerska herraväldet . Tjeckerna och kroaterna lyckades inte, men uppnådde ändå vissa förmåner. Så grundades t.ex. självständiga universitet i Zagreb och Prag,1874 respektive 1882.
  Denna ständiga kamp för jämlikhet och självstyre i förhållande till habsburgarnas hårda regim kännetecknade nästan fyra hundra år av imperiets tillvaro och definierade den politiska och kulturella historien för de nationaliteter som kungariket bestod av.

The struggle for national equality on the part of the underprivileged national groups against the privileged elite was complex enough in theory, but even more difficult to solve in practice. (…) In other instances underprivileged national groups asked in theory nothing but equality, but as soon as it seemed to be achieved or within reach, this attitude changed to implied demands for national predominance in some areas. 

2. 3 Humor som överlevnadsprincip

Detta konglomerat, denna blandning av många ihopträngda folk som med varierande framgång använde sig av de små stegens politik i sin sträva efter befrielse, utvecklade en unik regional tradition som kom att bli en överlevnadsprincip, ett sätt att leva. En överlägsen statsmakt som inte kunde bekämpas med några andra medel än förhandlingar, vilka var så utdragna att de pågick i generationer, förorsakade en stark känsla av hjälplöshet hos de underlydande. Utan kontroll över sina egna liv tvingades man välja mellan att förtvivla inför eller skämta om sin egen situation. Självklart valde man det senare. Men det var en humor som inte nödvändigtvis gav upphov till några skratt.
  Med risk för en viss förenkling kan man definiera satir som ett skämt där gycklets mål är auktoriteten, den byråkratiska nomenklaturen och den militära makten. Men denna humor är bara möjlig som gyckel på gycklarens egen bekostnad. Naturligtvis kan denna humor vara en estetisk verksamhet, ett botemedel eller underhållning och mycket annat. Men förutsättningen för att något ska kunna kallas för humor är alltid att de som skapar den också är beredda att vara dess objekt. Annars får vi hånfullhet, fördomar, hets och förföljelse - men inte humor som är en av det mänskliga sinnets mest ypperliga egenskaper.
  Humor och satir beror också på subjektens position i samhället. En fattig kan skapa skämt som riktar sig mot den rike medan det motsatta är mindre troligt. Sinnet för humor och satir har i betydligt högre grad funnits bland fattiga och undertryckta, bland offren för olika orättvisor, än bland makthavarna.
  I den centraleuropeiska humortraditionen ligger humorns subjekt och objekt ofta så nära varandra att gränsen mellan satir och humor praktiskt taget upplöses. Den utgör egentligen en kombination av dessa två olika former av kreativitet. Kan man inte förändra sin situation genom att göra uppror mot överheten så driver man i stället med den. Därigenom kan man i viss mån förvandla hjälplöshet till överlägsenhet. Men på samma gång är man fullt medveten om sin egen position: man tvingas motvilligt leva i ett samhälle man inte är nöjd med. Man måste göra militärtjänst och betala skatt till en stat man ser som en ockupationsmakt, man tvingas läsa på ett främmande språk medan ens eget språk och kulturella arv är något officiellt bannlyst. Man blir född till olaglighet: den egna kulturen, dess vanor, seder och språk är något som det är bäst att dölja eller åtminstone inte nämna. Själva tillhörigheten till en viss folkgrupp blir faktiskt något lagstridigt: bara att leva som medlem av en nationell eller språklig grupp var på sätt och vis en subversiv, underjordisk verksamhet. 
  "Låt oss vara tjecker, men ingen får veta det", säger en byfigur i romanen Den tappre soldaten Švejk. Men denna metaforiska "underjord" är den satiriska humorns bästa mylla.

2.4 Den desillusionerade vitsmakaren som hjältetyp 

Centraleuropeisk humor är nästan alltid riktad mot både de härskande och upphovsmakaren själv. Den centraleuropeiska humoristen står aldrig över sin egen skapelse utan han är också en aktiv del i den. Han driver hårt med de stora och mäktiga men är lika ironisk mot sin egen undergivenhet och brist på kraft att förändra sin situation. Det finns en replik i den skotska filmen Trainspotting som illustrerar detta, som om den var tagen från något centraleuropeiskt humoristiskt verk:
  "Vad odugliga vi skottar måste ha varit när vi lät oss ockuperas av såna ynkliga engelsmän?"
  Man har alltså ingen respekt, varken för makthavaren eller för sig själv. Detta slags humor har producerat sin typiska karaktär: den folkliga lille mannen som alltid skämtar, trots allt illasinnat han utsätts för. Vi får en desillusionerad vitsmakare vars humoristiska och ibland sarkastiska poänger ofta är riktade mot honom själv, en man som med gyckel döljer sitt verkliga anlete för den humorlösa omgivningen. Varje centraleuropeisk folkgrupp har i sitt kulturella arv en sådan hjältetyp, men den absolut mest kända av dem alla är Den tappre soldaten Švejk , huvudkaraktären i den tjeckiska författaren Jaroslav Hašeks roman med samma namn.
  Under den senare delen av det Habsburgska väldets historia utvecklades Österrike-Ungern till en modern stat med en ständigt växande byråkratisk apparat som gav människorna i de allt större städerna en tilltagande känsla av hjälplöshet, ängslan och obehag. Med hjälp av humorn flydde man från denna verklighet till den (o)verklighet där det absurda härskar. Eftersom ingenting var möjligt i det verkliga livet, skapade humorn och konsten en värld där allt var möjligt. Judarna, som var en minoritet i dubbel mening, förutom i kungariket i dess helhet också i varje enskild stad och stadsdel där de bodde, bidrog särskilt mycket till det absurdistiska och surrealistiska elementet i Centraleuropas spirituella arv. En klassiker inom den absurdistiska litteraturen är Franz Kafka, författare från Prag av judisk härkomst.
  Som Hermann sammanfattar det i följande citat, blir förhållandet mellan den lilla maktlösa människan och det övermäktiga byråkratiska eller militära systemet en gemensam nämnare för Kafkas och Hašeks traditioner.

Jews belonging to the German cultural circle of Prague were minority in a double sense and this perhaps more than anything explains the extraordinary sensitivity, which they displayed. In Franz Kafka they were the first to express, in surrealistic form, the anguish of modern man. But it was not long before - in the early twenties - the same theme of the small man facing a soulless power was treated in Czech and in a quite different style (and with greater contemporary impact) by Jaroslav Hašek, in The Good Soldier Švejk. 


  Med första världskrigets slut försvann Österike-Ungern från den politiska och geografiska världskartan. Polen blev självständigt 1919 och Tjeckoslovakien fick den legendariske emigranten och oppositiosledaren Tomas Masarýk som sin första demokratiskt valda president. Jugoslavien ritades in på kartan 1918 vilket tillsammans med flera andra händelser betecknade det fyrahundraåriga imperiets definitiva slut. Men som senare historia snart skulle visa, betydde detta inte början på någon lycklig tillvaro för flertalet folk i regionen. Humorn, starkt präglad av orimlighet och antiauktoritet, självironi och pessimism snarare än optimism, fortsatte att dominera inom det centraleuropeiska kulturella livet. Man hade fortfarande ett starkt behov av att förändra den värld man levde i. 
  Åtminstone med humor om inte på något annat sätt.

















3. ŠVEJK - EN DÅRE PÅ LÅTSAS
3.1 En hjältemodig reumatiker, sabotör och simulant

Den tappre soldaten Švejk är kanske den mest berömda ofullbordade roman som någonsin har skrivits. Bokens författare Hašek dog 1923 utan att ha hunnit fullborda sitt manuskript. Han skrev tre delar med namnen Bakom fronten, På väg till fronten och Det ärorika sammanbrottet. Men uppenbarligen avsåg han att skriva också en fjärde del som skulle handla om hjältens hemkomst från kriget.
  Trots romanens struktur, en mosaik av sinsemellan skilda men sammanfogade anekdoter med Švejk i huvudrollen, och trots det faktum att författaren aldrig hann skriva ett "slut", kan man läsa Den tappre soldaten Švejk som en komplett helhet. Bokens litterära värde har däremot vållat kontroverser bland litteraturkritiker. Medan en del anser att Hašeks verk förtjänar erkännande som klassiker i världslitteraturen och en av de bästa humoristiska romanerna överhuvud taget, finns det andra som ser boken som ren propaganda. 
  I sin bok Essays on Czech Literature skriver Rene Wellek så här:

Jaroslav Hasek (1883-1923) has given a grotesque picture of the Austrian Empire in dissolution in his Good Soldier Svejk. The book is not much of a work of art, as it is full of low humour and cheap propaganda; but the type of the foolish, smiling, cowardly Czech Sancho Panza who goes unscathed through the military machine of the Empire is difficult to forget, however unheroic and uninspiring he may be. 


  Men odiskutabelt är alltså att humorn och huvudkaraktären har många drag som är typiska för den kulturella miljö där boken kom till.
  Om "spänning" uppstår när en vanlig människa hamnar i en ovanlig situation, för att parafrasera Hitchcock, växer denna humor ur ett högst normalt beteende i en mycket onormal situation.
  Det finns knappast någon situation som är mer onormal än kriget. Här har vi första världskriget och den sympatiske tjecken Švejk, en liten öldrinkare från Prag, som är fast besluten att förbli sig själv trots alla grymma omständigheter som kriget tvingar in honom i. Ingen vet, och även för läsaren är det svårt att bedöma, vem Švejk egentligen är. Enligt författaren själv är Švejk en hjälte som i storhet överträffar de flesta mycket mer kända historiska figurer. Vid första anblicken är det dock svårt att föreställa sig Švejk som en hjältemodig och tapper man. I själva verket är han ingen soldat alls - han är bara tvungen att ta värvning i ett krig som han inte bryr sig det minsta om. Han uppfyller inte ens de minimala kraven på en soldat: han lider av reumatism och vatten i knäna. Ja, han blev officiellt förklarad som oduglig idiot av militärläkaren när han tidigare i sitt liv gjorde militärtjänst. Dessutom genomlever han inte ens kriget som vanlig soldat utan mer eller mindre som kalfaktor med anställning hos en löjtnant.
  I det civila livnär sig Švejk på att sälja hundar ("avskyvärda odjur av blandras, vilkas stamträd han förfalskade") och lever i allsköns ro i sitt älskade Prag. Vid den tidpunkt då han på nytt blir inkallad framstår han inte precis som någon hjälte utan snarare som en sabotör och simulant i den kejserliga armén.
   
3. 2 Den tappre soldaten Švejk - ett kort sammandrag
   
Boken börjar med den stora nyhet som bibringas Švejk av hans städerska, fru Müller. Den tragiska upplysningen lydde: de har skjutit ärkehertig Ferdinand där nere i Sarajevo. I stället för att nämna själva attentaten handlar Švejks kommentar om den avlidne ärkehertigens vikt: "Men oss emellan sagt, fru Müller, så träffar man lättare en tjock ärkehertig än en mager." Med denna scen presenterar författaren den typiskt "švejkska" ironin: man samtalar om något i sammanhanget fullständigt oviktigt, eller kort sagt: snackar smörja under de mest kritiska situationer.
  Efter detta går Švejk till kaféet i grannskapet där han börjar diskutera händelsen med de andra gästerna, av vilka en är polisens tipsare. På grund av sitt babblande på kaféet blir Švejk häktad för högförräderi och därmed börjar hans låtsaskamp mot den överbyråkratiserade österikisk-ungerska staten. Han är absolut inte upprörd eller rädd, tvärtom verkar han nöjd
över att ha blivit arresterad.
  "Vad har vi polisen till om inte för att straffa oss för vår pratsjuka?", kommenterar han sin egen belägenhet. Han gör sina förhörare helt förvirrade när han erkänner alltihop han anklagas för. Till och med att det var han som slagit ihjäl Ferdinand och därmed förorsakat rikets krig mot Serbien och följaktligen det första världskriget. "Jag är en officiell idiot. Jag erkänner allt!", säger han till sina utfrågare och dessa ord förblir hans motto under hela romanens förlopp.
  Efter polisförhören skickas han till ett dårhus där han trivs utmärkt bra. "Jag vet verkligen inte varför dessa dårar är arga för att man spärrar in dem där. Man kan krypa naken omkring på golvet där, tjuta som en sjakal, vråla och bitas. Om man gjorde det mitt på öppna gatan, så skulle människorna bli förvånade. Men där är det en självklar sak! Det är en sån frihet där, att inte ens socialister skulle kunna drömma om något liknande." (s. 32)
  Sedan börjar kriget på allvar och staten, som behöver "mycket frisk kanonmat", riktar sig till alla folkgrupper i riket och inkallar till och med den oduglige Švejk. Många av dem har mycket starkare sympatier för serberna och ryssarna än de visar sig vara "sitt eget" lands patrioter. De är soldater som gått i "strid" mot ryssar med ropet: "Zdravstvujtie, ruskije bratia, my bratia tjechy, my njet austrijstsi!"  
  Det blodiga kriget och det faktum att han bär den österrikisk-ungerska arméns uniform, struntar Švejk fullkomligt i. I stället har han roligt. Hans kryphål blir gycklet, vilket blir den bästa medicinen mot människans dumhet och galenskap och allt vad de för med sig. Genom att spela dumskalle driver han med hela kungariket, särskilt dess militära del. Bland sina överordnade, de österrikiska befälen, finner Švejks ironi sina ideala alazonfigurer .
  Bokstavstroget lyder han alla order och överför sålunda varje ordmeddelande från en officer till en annan: "Jag skulle hälsa från honom och säga att ni är en åsna." (s 384.)
  Han är stolt och rakryggad även när han säger eller utför de värsta dumheter, som när han drar i handtaget för att kolla om nödbromsen på militärtåget fungerar. Han roar sig förträffligt med att sjunga patriotiska sånger vid de minst passande tillfällena och är alltid beredd att snacka om någonting ovidkommande under de mest kritiska ögonblicken för krigets utgång.
  "Och så var det en gång en medicinare på kafé Špirk", börjar Švejk sitt vanliga babblande, vilket gör hans överordnade förbannade. Med sitt infantila beteende och alla obegripligheter han brukar pladdra om, med sin "filosofi" och sina "djupa" slutsatser förvandlar han krigets slagfält till en scen för nonsens och absurd teater. Gränsen mellan genialitet och dumhet flyter fullständigt samman i fallet Švejk. 
  Han genomlever världskrigets helvete genom att helt enkelt ta på sig gycklarens mask och fly från verkligheten. Vi skrattar åt honom på grund av hans förmåga att bibehålla sin normala civila attityd under den intensivt omänskliga situation som krig innebär. Det som lockar till skratt är frånvaron av något som helst sammanhang mellan hans beteende och hans verkliga situation: en reumatiker som tvingas slåss för sitt lands ockupationsmakt. Och detta gör han genom att hela tiden skämta med alla och om allting. 
  Men vi skall inte glömma att Švejk inte har något annat val. Liksom för många vanliga människor i regionen, har historien bara gett honom två möjligheter: antingen att ta situationen på fullt allvar hur hopplös den än kan se ut, eller att skoja med allt och alla. Att även skratta åt sig själv betyder att överleva. Naturligtvis finns det massor med exempel där Hašek påminner läsaren om att hans hjälte representerar de utsatta folkgrupper i kungariket.
  "Hör på, Švejk, är ni verkligen en sån blådåre?"
  "Ja, löjtant", svarade Švejk högtidligt. "Ja! Sen jag var liten har jag haft otur med mig."(s.148). 
  Som en belysande kuriositet kan nämnas att de vinjetter som Josef Lada gjorde till romanens första utgåva, var så starkt integrerade med bokens innehål att det förblev otänkbar att fortsättningsvis publicera romanen med andra illustrationer. Så är fallet även idag. Det var Lada som utformade Švejk som en klumpig och aningen överviktig ölälskare klädd i alltför stor uniform och med ett godmodigt evigt leende ansikte. Ladas visuella tolkning av Švejk och böckens andra karaktärer är så perfekta att ingen annan tordes ens försöka skapa ett annorlunda utseende åt Švejk. Direkt efter bokens publicering visade Ladas verk dessutom hur bra Švejk (och andra "švejkska" karaktärer) går fram i andra medier än litteraturen.
  
3.3 Humor med svart budskap
   
Švejk gör narr av sina militära chefer, trots att de när som helst kan arrestera och även avrätta honom. Han har ändå inte mycket att förlora - att leva i hans situation, att vara soldat i en avskydd armé, är inte något eftersträvansvärt. När han inte kan leva sitt lilla liv på det sätt han själv vill, så förvandlar han sin förtvivlan till något roligt. Men hans nihilism och nonchalans är en glättighet enbart på ytan. Egentligen är hans skojeri, som Hermann uttryckte det, något ännu mer förskräckligt än Kafkas absurdistiska verklighetslabyrint:

The conflict between bureaucratic machinery and the conscience was treated differently by Jaroslav Hasek, whose way of life was pub-crawling. His Svejk has no need of conscience because he cannot decide anything anyway, and cannot afford the luxury of truthfulness and decency if he wants to survive. The foul-mouthed joviality of Svejk, who says "Yessir" to his officers and kicks them in the pants every time they turn away, contrasts sharply with the suspense of Mr K's ghostly trial. But there is less hope in Hasek's nihilism than in Kafka's soul-searching, and the ready acceptance of Svejk as a national prototype was a terrifying experience.  

  Den smula livsglädje och hopp som ändå finns hos Švejk är antagligen ett resultat av de stora förväntningar inför framtiden som Hašeks kände till följd av att hans land och folk under de år han skrev boken befriades från fyra hundra års ockupation. Med tiden förmörkades dock hans optimism för att till slut, med den "lilla mustaschens" (Hitlers) och den "store mustaschens" (Stalins) framträdande, helt och hållet försvinna. Regionen blev det första och största offret för Nazityskland och som en följd av andra världskriget var Centraleuropa återigen underkastat en imperialistisk makt, denna gång styrd från Moskva. Det nya imperiet, det s.k. kommunistiska blocket som omfattade Sovjetunionen och dess vasallstater, visade sig vara ännu mer brutalt än den Habsburgska kungafamiljen någonsin hade varit. Efter varje uppror eller öppen yttring av självständighetsträvan, kom "batjuska Stalin" eller hans efterträdare med världens mäktigaste armé och dess stridsvagnar - som i Budapest 1956 och Prag 1968.
  Den för Centraleuropa karaktäristiska humorn, som uppstår när någon sorgmodig pessimist berättar vitsar, levde på så sätt vidare även i moderna tid. En människa dömd till att tillbringa sin livstid under en mörk himmel, visade med humorn på de osynliga kedjor som hindrar honom från att röra sig fritt. Budskapet i denna humor är svart: den värld man befinner sig i är inte alls något vackert ställe och livet är bara en på förhand förlorad giv. Man spelar en biroll i sitt eget liv och kan inte göra något åt det och inte heller begripa tillräckligt mycket för att kunna påverka sitt öde. Civilisationen är inget annat än en sofistikerad djungel där den hjälplösa människan flackar omkring. Därför önskar man så lite av livet, men även detta lilla visar sig omöjligt att uppnå. Allt man gör är på det hela taget betydelselöst. Det finns ingenting som ger livsglädje. Inte ens arbetet gör det.
  I sin analys av östeuropeisk (i själva verket centraleuropeisk) filmkomedi, tar Charles Eidsvik upp karaktärerna i Kieslowskis En kort film om kärleken och formulerar en slutsats som är tillämplig på ett mycket vidare område än enbart denna film:

The characters are beyond protest; there is nothing that can be changed nothing to complain about. The world of Kieslowski's characters has been crushed by history. And so Tomek, Magda, and landlady do not resent work even though they do not work for reasons of ambition. They work because work can help people to reach, however clumsily, toward each other. Work is an excuse for contact between ludicrous and funny but suffering human beings. 


3.4 Pessimism - den så kallade socialistiska doktrinens största fara

Men trots allt är den lille mannen ingen fatalist. Hans pessimism blir också hans uppror gestaltad i humor. Tillvaron sedd ur en född förlorares synvinkel, livet som något fullständigt meningslöst och människans oförmåga att förstå en verklighet där mediernas idyll och politiska retorik ständigt kolliderar med verklighetens helvete, blev en fruktbar källa för humor. "Surrealistisk ironi eller ironisk svart humor, som ger uttryck för det absurda och irrationella i tillvaron" betecknade i högsta grad det humoristiska skapandet i regionen. Hela det skenverk som skapades av polisstaten och enpartissystemetet demaskerades med hjälp av en besk humor, en ironi som Roth-Lindberg definierar med följande ord:

Ironi innebär ett ifrågasättande av identitet (…) Något av det utmärkande för ironi, både som verbal och visuell struktur, är att den ifrågasätter själva tillvaron som sken och illusion och vår kunskap om oss själva och varandra som sken eller självbedrägeri. 
   
  I det "orwellska" system som kallade sig självt socialistiskt, utvecklades ett gigantiskt propagandamaskineri vars syfte var att övertyga medborgarna om att de levde i det bästa av alla tänkbara samhällen. Regimen kontrollerade tidningar, film och tidskrifter och televisionen spred bilder som visade leende ansikten av jordbrukare på sina traktorer, arbetare i järnverket eller "lyckliga" gruvarbetare som precis kommit upp ur det djupa gruvschaktet. Den största lögnen var att arbetarklassen hade vunnit sitt eviga krig mot exploatörerna och att arbetarna nu hade makten i samhället. Arbetarfiguren klädd i sina arbetskläder blev en förfalskad ikon medan själva arbetet kultförklarades. I några s.k. socialistiska länder var "leve
arbetet" till och med en officiell hälsningsfras. Arbetet hyllades alltså av den byråkratiska nomenklaturen, historiens kanske mest lättjefulla klass som i praktiken levde väl på de utfattiga arbetarnas bekostnad.
  Partiet vägledde den påstådda resan mot den ljusa framtid, kommunismen, där alla människor är likställda och eniga. Alla ska ge efter sina möjligheter och alla ska få efter sina behov. Socialismen var bara en övergång, en etapp på vägen mot kommunismen. För att folk inte skulle gå vilse på den historiska resan, måste partiet styra samhället med järnhård disciplin och stort allvar. Men det var ett allvar som krävde glada ansikten på samhällsmedborgarna. Deras ansikten måste utstråla optimism och medvetande om att de var på väg mot det bästa av alla samhällsystem - historiens slutgiltiga. Eller som Milan Kundera, en andlig son till Hašek och Kafka, beskriver det i sitt kanske viktigaste verk, Skämtet:

Det besynnerliga med detta allvar var att det inte hade något dystert utseende, utan såg ut som ett leende; ja, dessa år utropade sig själva till de lyckligaste av alla år, och den som inte var glad misstänktes genast för att beklaga arbetarklassens seger eller (vilket inte var någon mindre synd) att individualistiskt försjunka i sina inre sorger. 
 

  Skämtets huvudkaraktär Ludvik hamnar i knipa när han, för skojs skull, skriver ett vykort till Marketa, en flicka han träffat i en arbetsbrigad: "Optimismen är opium för folket! En sund anda luktar idioti. Leve Trotskij! Ludvik." Efter det skämtet blev han först förhörd av partifunktionärer och sedan anklagad för att ha handlat trolöst mot revolutionen och den
"segerrika klassens historiska optimism". Till slut blev Ludvik dömd för sin pessimism vilket innebar att han förlorade rätten att studera och i stället sattes i "omskolning" i ett koncentrationläger vid en gruva där han slavarbetade i flera år.
  Det som kallades för pessimism - alltså skepticism och en öppet yttrad trolöshet mot den officiella lyckan - stämplades som det största hotet mot den s.k. socialistiska doktrinen och många fick i verkligheten uppleva det som Kunderas litterära gestalt hade gått igenom. Åtskilliga konstnärer förlorade sina jobb och möjligheten att uppträda offentligt och blev tvungna att emigrera eller så hamnade de i fängelse för sin pessimism. 
  Den centraleuropeiska humortraditionen med sin dystra verklighetssyn fortsatte dock att blomstra i regionen, trots det hårda politiska klimatet där makthavarna till varje pris försökte tygla allt fritt skapande. En bra illustration av detta är en känd politisk skämtteckning av Fritz Behrendt där en kommunistisk funktionär sitter i sin fåtölj och säger till en författare som redan bär fängelsekläder: "Vi ger er 10 år att skriva om er bok i optimistisk-realistisk anda."
  Utan att ta hänsyn till de stora personliga riskerna fortsatte konstnärer och humorister att ifrågasätta det samhälle som omgav dem, på ett sätt som Gianni Rondolino uppmärksammar i en uppsats om regionens filmanimation:

The artists and intellectuals reacted to the inconsistencies of the bureaucratic state and its consequent delusions with negative criticism, pessimistically emphasising the tragic events within a hopeless individual and social reality. Political denunciation broadens to involve the human being, and the representation of daily life becomes the drama of humanity, enclosed in an universe with unrecognisable boundaries. Hence, the symbolism of these films, the bitterness of their images and slow rhythms and their dry, anti-entertaining style which does not leave anything to more facile figurative or narrative seductions. 

  Slutligen visades att de vanliga människorna med sina små krav på ett normalt liv underminerade de stora statyerna och alla lovord över dem som symboliserar dogmatism, folkfientlighet, statsterror och alla de perversiteter som växer fram när frihetens idé tolkas av dem som praktiserar totalitarism. Men de skeptiska konstnärer som vägrade att tro på politiska och ideologiska lögner, utan i sina verk förmedlade känslor av misstro och hoplöshet, blev de första att sabotera hela konstruktionen av så kallad realistisk socialism. Bland dessa spelade flera filmare en framträdande roll.  















4. ETT FILMHISTORISKT PANORAMA

4.1 Den "animerade bilden" i Polen
   
 Filmproduktionen i Polen är bland världens äldsta såväl som rikaste. Redan mellan 1893 och 1895 utvecklade flera filmpionjärer (Lebiedzinski, Poplawski, Prószynsky) en originell teknik som kallades "animerade bilder" och fungerande väl så bra som Lumières samtida teknik. Den första filmprojektionen i Polen ägde rum 1896 i Krakow, Warszawa och Lódz där den första permanenta biografen öppnades bara tre år senare. Till dessa internationellt betydande polska filmpionjärer måste vi också räkna Boleslaw Matuszewski, bröderna Lumières kameraman och en av historiens första filmkritiker.
  Under nittonhundratalets första decennier hade Polen en ansenlig filmproduktion som huvudsakligen var filmatiseringar av litterära verk av polska författare, t.ex. Sienkiewitz, Mickiewitz, Žeromsky och andra. Man experimenterade vidare med teknisk utveckling av det nya mediet och det första försöket med ljudfilm i Polen gjordes redan 1908. Under mellankrigstiden grundades START, en förening av och för filmentusiaster. Föreningens medlemmar var unga, vänsterorienterade avantgardister som ville höja den tekniska och artistiska kvaliteten och förespråkade en samhällskritisk attityd inom polsk film. 
  Redan under andra världskriget, då många filmare med sina dokumentärer bidrog till motståndskampen, bildades ett statligt filmbolag efter sovjetisk förebild. "Film Polski" med Aleksander Ford som direktör producerade i början patriotiska och propagandistiska filmer men redan i begynnelsen av 1950-talet, som en följd av avstaliniseringen, började dokumentärfilmare som Bossak och Skòrzewsky i "svarta dokumentärer" ifrågasätta och parodiera den så kallades socialistiska realismen. 
  Den höga status Polen fick som filmnation över hela världen var en följd av betydande demokratiska förändringar i partiet och staten, vilka gav unga filmare och författare möjlighet att på såväl det kritiska som estetiska planet undersöka och ta itu med sitt lands samtidshistoria. Wajda gjorde sitt mästerverk Aska och diamanter (Popiol i Diament, 1958) med tidernas största stjärna Zbygniev Cybulski, som efter sin tragiska död blev kallad "en polsk James Dean". Munk blev internationellt känd för sin Eroika (1958), en episk krönika i två delar om hur en liten antihjälte överlever i det ockuperade Warszawa, medan Jerzy Kawalerowicz i en film som Nattåg (Pociag, 1959), utvecklade ett filmspråk helt i överensstämmelse med den franska nya vågens. Kazimier Kutz utmärkte sig med sina filmer om den vanliga människan fångad i krigets vansinne. Ytterligare två storheter inom polsk film, Jerzy Skolimowsky, manusförfattare till den psykologiska thrillern Kniven i vattnet (Noz w Wodzie, 1962), och filmens lika unga regissör Roman Polanski, skulle de följande åren emigrera och fortsätta sina karriärer i väst. Anledningen till deras flykt från Polen var det försämrade politiska klimatet i början av 1960-talet. De mest talangfulla filmarna blev anklagade för sin påstådda "formalism" och censuren skruvades upp till en absurd nivå, vilket förorsakade en långvarig kreativ kris och stagnation inom polsk film som varande ända in på 1970-talet.
  Polsk animerad film tillhör de främsta i världen, både när det gäller kreativitet och antal producerade minuter film per år. Redan under dess tidigaste period betraktades filmanimation av polska filmare som en mycket betydelsefull filmgenre, kanske t.o.m. den viktigaste. Karol Irzykowsi, grundaren av polsk filmkritik, skrev redan 1924 att "normal" film bara var en etapp på vägen till den riktiga filmen, som för honom utan tvivel var animationen.

Normal film is just a stopgap for the pictorial film. To deprecate animation because of the development of liveaction would be just as absurd as throwing out painting because the photographic mechanism was discovered. 


  Tillsammans med fransmannen Emile Cole och amerikanen Winsor McCay skrev polacken Wladyslav Starewitz in sig i filmhistorien som en av de tre mest betydande pionjärerna inom filmanimationen. Starewitz var verksam i Moskva (och senare i Paris) där han under 1910-talet gjorde sina animerade fabler med säregna insektsmarionetter, vilket innebar att han i praktiken introducerade dockfilmen som en ny uttrycksform. På grund av Polens historiska utveckling verkade många polska animatörer i emigration. Så grundade till exempel polacken Sergej Tagatz den jugoslaviska (i själva verket kroatiska) filmanimationen när han under 1920-talet var verksam i Zagreb. I Polen utvecklades animationen sedan 1916 då Felyks Kuczkowski skapade de första polska animerade filmerna och animerad film gjordes sporadiskt fram till andra världskrigets slut. 
  Därefter inleddes en pånyttfödelse av den polska animerade filmen. Dess glansdagar inträffade under 1950-talet och de varade fram till 1980-talet. Inom fyra av landets studior utvecklades då ett särpräglat och uppfinningsrikt filmhistoriskt fenomen. Polsk animation karaktäriserades av en absurdistisk, makaber och nattsvart verklighetssyn förmedlad med ett djärvt experimenterande i filmernas utformning. "Pessimism och förlorade illusioner möter vi också ofta i polsk animerad film, där Kafkas ande svävar över människans landskap" , som Lars Lönroth uttryckte det. Polska animatörer, som Jan Lenica, Walerian Borowczyck, Witold Giersz, Miroslav Kijowitcz, Daniel Szczechura, Jerzy Kucia och Zbigniew Rybczynski föredrog att arbeta med mer ovanliga uttrycksformer inom animation, så som objektanimering, cut-out och pixilation, snarare än att göra klassisk tecknad film. 
  Den typiska centraleuropeiska karaktären hittar man i en rad filmer gjorda av Zdislav Kudla som med en sofistikerad tecknarteknik skildrade den lille mannens själstillstånd i det moderna livet. Ur hans filmer strålar en starka känsla av ensamhet, rädsla och ångest: människan framstår som en varelse fångad i en värld som är fullständigt fientlig mot henne. Under 1980-talet gjorde Piotr Dumala sig känd som en av de filmanimatörer som mest ihärdigt har upprätthållit den pessimistiska humorns tradition inom filmanimationen.


4.2. Tjeckisk och slovakisk avantgardism och svart humor

Tjeckoslovakien, eller sedan 1991 Tjeckien och Slovakien är Centraleuropas "centralaste" del där Prag utgör regionens kulturella hjärta. Redan kring 1840 experimenterade tjecken Jan Purkýne med rörliga bilder och 1898 blir landet det första i dåvarande Österike-Ungern att
organisera en filmprojektion, iscensatt av pionjären Jan Purkyné som i Paris hade köpt Lumières utrustning. Regelmässiga bioföreställningar finner man i många tjeckoslovakiska städer alltsedan 1910. Och samtidigt växte filmproduktionen. 1913 bildade Max Urban en filmstudio i Barrandovo som skulle utvecklas till en av de största i Europa. Redan 1908 publicerar litteraturprofessorn Vaclav Tille sin bok Kinema, en av världens första seriösa verk i ämnet filmteori.
  Efter första världskriget och grundandet av den självständiga Tjeckoslovakiska republiken, utvecklades landets filmproduktion med stor entusiasm. Den årliga produktionen var imponerande: 25 lång- och 150 kortfilmer. Vid sidan av patriotiska och historiska filmer utvecklades under mellankrigsåren en komisk och erotisk film. Filmkomedins högsta nivå nådde Karel Lamač som bland annat gjorde en serie filmer om den tappre soldaten Švejk. 
  De politiska förändringarna i 1930-talets Tyskland var orsaken till att många vänsterinriktade intellektuella flydde till Prag som kom att bli ett av Europas viktigaste avantgardistiska centra. Avantgardisternas litterära och konstnärliga arbete fick återverkningar inom samtida filmskapande. Avantgardism och surrealism kom att prägla många filmer, i synnerhet de kortfilmer som producerades i en ny filmstudio som bildats som dotterbolag till den stora skofabriken Bata. År 1934 bildade några avantgardistiska konstnärer en grupp kallad Tjeckiska surrealister som hade nära förbindelser med surrealisterna i Paris - Dalí, Miró, Breton. Tjeckiska surrealister var hängivna anhängare av den dialektiska materialismens teori varför de fascinerades av Eisensteins verk och såg filmen som en oerhört viktig uttrycksform för deras idéer. 
  Även komedin blev mer politiserad. Jan Werich, Jirí Voskovec och andra lägger grunden till den enastående tjeckiska filmkomedin med sin milda sarkasm och indirekta satir. Här återfinns dessa naiva karaktärer som helt i enlighet med centraleuropeisk tradition betraktar allvarliga samhällsproblem med barnsliga, "švejkska" ögon.
  En filmare som ingick i den surrealistiska gruppen var Alfred Radok som efter andra världskriget utmärkte sig genom en rad konstnärliga experiment som Laterna Magica den exempellösa kombinationen av teater och film. Bland annat kombinerade han journalfilm och fiktion, levande skådespelare och filmprojektion, experimenterade med skärmens storlek och gjorde flera projektioner samtidigt. Många tjeckiska filmare, från Forman till Švankmajer, erkänner att de påverkades av Radoks verk. Hans centrala verk om koncentrationslägret för judar i Terzín, Den avlägsna vägen (1949), förbjöds dock som alltför pessimistisk. Trots första priset för Laterna Magica på världsutställningen i Bryssel 1958 och trots det faktum att självaste Walt Disney uttryckte sin beundran för honom, svartlistades Radok. Den idiotiska anklagelsen löd: "judisk expressionism". 
  Landets radikala liberalisering i slutet av 1950-talet utgjorde inledningen på en lång period av blomstrande filmproduktion, också kallad den Tjeckiska nya vågen, som drastiskt avbröts med den sovjetiska invasionen 1968. I synnerhet efter 1956 framträdde många filmare med verk som gav en fullkomligt oförskönad bild av samhället. Vèra Chytilova, Miloš Forman, Ivan Passer och Jirí Menzel var bara några av de regissörerna som verkade under denna storhetstid för tjeckoslovakisk film. Landets årliga produktion var ungefär 40 filmer (varav en fjärdedel slovakiska) och tack vare FAMU, den kända filmakademin, framträdde många unga filmare inom mediets alla genrer. Men det var fr.a. en av dessa genrer, komedin, som blev mest uppskattad på internationella festivaler. Tjeckoslovakisk filmkomedi blev ett begrepp som hela filmvärlden förstod. Att tala om tillvarons absolut allvarligaste frågor på ett skämtsamt sätt var, helt i enlighet med den centraleuropeiska traditionen, den mästerliga tjeckoslovakiska komedins främsta kännetecken.
  Forman som debuterade 1963 fick världsberöm för sina fyra långa filmer, i synnerhet för En blondins kärleksaffärer (1965) där han introducerade en kvinnlig "švejksk" karaktär och Det brinner, min sköna där han med sin säregna regimetod (han kombinerade professionella skådespelare med amatörer, förutom honom fick ingen annan läsa manus före inspelningen så att den förvirringen man ser hos hans karaktärer ofta var uppriktig o s v) skildrade den frustration, hjälplöshet och meningslöshet som karakteriserade den "regerande" arbetarklassens liv. På sitt sätt gjorde Ivan Passer detsamma i sin Intim belysning (1965) och Menzel i Låt tågen gå (1965).  
 När sovjetiska stridsvagnar tillfälligt krossade landets dröm om frihet, blev en av följderna en minskad filmproduktion. Många filmare emigrerade eller upphörde med sin verksamhet. En av dem som lyckades fortsätta sin karriär i landet var den slovakiske veteranen Juri Jakubisko som i sina komedier från 1990-talet, t.ex. Det är bättre att vara rik och frisk än sjuk och fattig (1992), gestaltade en stark satir om den växande nationalismen i landet, som ett nytt problem för det nya sårbara samhälle som bildades under första åren efter kommunismens fall.
  Tjeckoslovakisk filmanimation är ett oskattbart filmfenomen där bland annat några av filmhistoriens absolut bästa dockfilmer producerades, något jag tar upp lite senare i ett särskilt kapitel.

4.3 Ungern - emigranter och experimentatörer
   
Sedan den första bioföreställningen i Budapest, på Hotell Royal 1896, har ungersk filmproduktion kontinuerligt utvecklats till en av de mest ansedda inom europeiska filmkonst. Under stumfilmsperioden filmatiserades huvudsakligen klassiska romaner av kända ungerska författare som Petöfi och Gárdoni. Inom loppet av den korta period då Ungern var en sovjetrepublik ledd av Béla Kun bildades landets första statliga bolag för filmproduktion den 12 april 1919. Trots att regimen inte bestod i mer än 133 dagar, blev film en attraktiv konstform för många unga intellektuella i Ungern. Efter att revolutionen misslyckats och Hortys diktatur inrättades skulle flera av dem emigrera till USA och deras namn bli kända världen över. Mihály Kertész, som regisserat 38 ungerska filmer, skulle under namnet Michael Curtiz bli en tungviktare i Hollywood. Sándor Korta, alias Alexander Korda, som skrev filmkritik, regisserade 22 filmer och ledde den Statliga skolan för manusförfattare, kom i emigrationen att bli en oerhört framgångsrik producent. Béla Lugosi blev stjärna inom amerikansk skräckfilm medan filmteoretiken Béla Balász emigrerade till Sovjetunionen. Under trettiotalet emigrerar två talangfulla ungrare som sysslade med filmanimation. György Pál, en djärv experimentator inom animation, skulle under namnet George Pal erövra sex Oscars som ledande expert på specialeffekter i Hollywood. Hans assistent János Halás
skulle som John Halas bli en av de som skapade en brittisk animation och även gjorde den första brittiska tecknade långfilmen, Djurfarmen (1954), efter Orwells kända satiriska roman.
  I slutet av andra världskriget förvandlades stora delar av Ungern till ett slagfält och merparten av landets kapacitet för filmproduktion förstördes. Därför producerades bara några få filmer per år under de första efterkrigsåren. I och med att den kommunistiska regimen under Rákosi befästes 1949, inleddes en brutal orientering mot så kallad socialistisk realism inom kulturen. Många manus och även fullbordade filmer stämplades som uttryck för pessimism eller mysticism och förbjöds. Filmskapare sökte sin tillflykt till biografiska filmer och produktioner som bearbetade kända ungerska sagor som t.ex. Gåspojken Matti (Kálmán Nadasdy, 1949). 
  I början av 1960-talet inleds en renässans för ungersk film. År 1963 bildades fyra statliga studior som möjliggjorde vad man kallade "idékonkurrens". Under de kommande tjugo åren nådde landets filmproduktion oväntade framgångar på olika filmfestivaler och ungersk film kom att distribueras över hela världen. Det specifika även med ungersk film var experimenterandet och Ungern var ett av de få länder i världen med statligt bistånd till denna genre. Många filmare gjorde sin debut med experimentella filmer vilket satte djupa spår i deras uttryckssätt även när de sedan gjorde berättande spelfilmer. Några centrala personligheter var Miklós Jancsó, István Szabo, Márta Mészáros och Péter Bascsó som alla karaktäriseras av ett rikt och genomarbetat bildspråk, en meditativ berättarteknik, ofta med en poetisk förkärlek för naturen och den nakna människokroppen. 
  Om polsk animation är berömd för sin grafiskt rika cut-outmetod, tjeckisk för sina dockfilmer, jugoslavisk (Zagrebskolan) för sin originalitet inom klassisk cellanimation, är Ungersk animation den fjärde stöttepelaren som Centraleuropeisk animation vilar på. Ungrare
gjorde animerade filmer redan 1914 och animation gjordes kontinuerligt sedan dess. År 1950 bildades "Pannonia stúdió" som specialiserade sig på animerad film och härmed börjar stortiden för denna filmform i Ungern. Under ledning av filmanimationens pionjär Gyula Macskássy vann ungerska animatörer många priser på internationella festivaler, inklusive Oscar. Till skillnad från andra centraleuropeiska studior drevs Pannonia med vinst, vilket gjorde den mindre beroende av staten. Redan under 1960-talet började ett brett samarbete med utländska bolag och samtidigt skrevs ett kontrakt med televisionen, vilket resulterade i flera tecknade serier som även blev internationellt kända, till exempel Gusztáv (1964), skapad av ett ungerskt animationslag: József Nepp, Marcell Jankovics och Attila Dargay. Gusztáv är en variation på Den tappre soldaten Švejk, en förlorare i den moderna världen. 

Gusztáv är på samma gång en småborgerlig typ skildrad i vardagsituationer och en fräck nutidsmänniska, en filur som driver med sin omgivning och ohämmat ger utlopp för sina drifter och impulser.  

  I början av 1970-talet började man producera tecknade långfilmer avsedda för massdistribution. Även utländska animerade filmer, inklusive svenska, producerades i "Pannonia". Vid sidan av tecknade filmer utvecklades också andra tekniker i Ungern. Ottó Foky gjorde framgångsrika dockfilmer medan Czaba Várga gjorde sig känd som en av de skickligaste leranimatörerna.

4.4 Det brokiga Jugoslavien
  
Bara sex månader efter Lumièers historiska filmvisning i Paris hade rörliga bilder premiär i Belgrad och Zagreb. Ändå utvecklades filmproduktionen här inte så snabbt som i andra centraleuropeiska länder. Med undantag av en inhemsk entusiast, den makedoniske greken Milton Manaki, gjordes de första filmerna i detta sydslaviska område av utländska pionjärer, t.ex. polacken Stanislaw Noworyta. I Serbien, som var självständigt sedan 1830, gjordes 1911 den första spelfilmen Karađorđe på ett historiskt tema och under första världskriget gjordes flera dokumentärer som skildrade serbiska soldater i aktion. 
  Filmer av tydlig och ofta primitiv propagandakaraktär dominerade under de första åren efter kriget. Men då utvecklades också de tekniska resurserna eftersom den nya Titoistiska regimen väl förstod hur stor påverkan film kan ha på de breda folklagren.
  Efter Titos brytning med Stalin kom en betydande liberalisering av landet så att även filmare kunde arbeta i en mycket friare atmosfär. Alla jugoslaviska delstater fick möjlighet att bygga ut sin egen apparat för filmproduktion. Serbien åstadkom mest, både kvantitativt och kvalitativt, när det gällde spelfilm. I Kroatien utvecklades en filmanimation (Zagrebskolan), som tillhör världens främsta, i Slovenien utvecklades barnfilm medan man i Bosnien satsade mest på dokumentärfilmsproduktion. 
  Det största internationella genombrottet gjorde Dušan Makavejev efter sin film WR: Kroppens mysterier (1971) som vållade kontroverser i hemlandet samtidigt som den hyllades i väst och blev den mest kända jugoslaviska filmen från denna period:

Makavejev was developing a style of collage, which he applied with notable brilliance in WR: Mysteries of the Organism (1971). Drawing upon his early training in psychology and philosophy, he devised a free-wheeling essay, which took as its text the work of Whilhelm Reich, the Austrian-born psychoanalyst who endeavoured to reconcile the thought of Marx and Freud in his perception of relationship between sexual and political repression. 

  Landets första stora kris till följd av nationella motsättningar mellan de närbesläktade folk som utgjorde Jugoslavien i början av 1970-talet, ibland kallad "Den kroatiska våren", förde Jugoslavien bakåt på alla fronter. En långvarig stagnation drabbade landets filmproduktion som i stället för djärva kritiska granskningar av det samtida samhället stimulerade produktionen av dyra och spektakulära krigsfilmer i syfte att stärka jugoslavisk patriotism och försvara landets enighet.
  På 1980-talet fick jugoslavisk film nytt liv när en grupp unga filmare som studerat på FAMU i Prag kom tillbaka till hemlandet. Emir Kusturica, Rajko Grlić, Srđan Karanović, Goran Paskaljević och andra kom att kallas "Pragskolan" därför att deras favoritgenre var komedin och deras filmer var tydligt påverkade av tjeckisk film. Ofta berättade de om en förvirrad švejksk karaktär som försöker snirkla sig genom stora revolutionära förändringar och omvälvningar. Vad de ytterligare hade gemensamt var en starkt kritisk omvärdering av Titoismen och landets historia efter andra världskriget. Men detta gör dem definitivt inte till några hjältar eftersom hela Jugoslavien var desorienterat efter Titos död 1980 och statens
repressiva apparat inte heller var så effektiv som tidigare. 
  Den absolut största internationella framgången fick den Sarajevofödde Emir Kusturica som redan med sin debut Kommer du ihåg Dolly Bell (1981) vann pris i Venedig. Denna komiska skildring av livet i Sarajevo under 1960-talet utmärktes av en mjuk, typiskt centraleuropeisk humor formulerad av hans manusförfattare Abdulah Sidran medan Kusturicas regi visade att han lärt sig en hel del av sin professor Miloš Forman i Prag. Med sitt nästa verk När pappa var borta (1985) fick Kusturica guldpalmen i Cannes och blev en av Europas mest firade filmskapare. Denna film berättar med en pojkes ögon om en bosnisk familj som 1948 tvingades leva under mycket hårda villkor eftersom fadern, som visat sympati för Stalin under den dramatiska konflikten mellan Jugoslavien och Sovjet, var "borta" - det vill säga i Titos koncentrationsläger. Trots sin ideologiska naivitet förmedlade denna film en atmosfär och en humor som liknar den i Formans Blondinens kärlek men också en autentisk bild av livet i det Bosnien som kännetecknades av en äkta gemenskap mellan kristna, muslimer och judar. 
  Ändå är det kanske den talangfulle serbiske regissören Slobodan Šijan som mer än andra förvaltar den centraleuropeiska humortraditionen. Šijan har förblivit relativt okänd i omvärlden, trots att han tillsammans med fem, sex andra hör till de absolut främsta inom den samlade jugoslaviska filmproduktionen. I Vem sjunger där borta (1980) berättar Šijan om landets förflutna men förutsäger också på ett makabert sätt Jugoslaviens framtid. En uråldrig buss kör från landsbygden till Belgrad. Bussens ägare och förare är far och son Krstić, fadern en skojare, sonen efterbliven. Passagerarna bråkar hela tiden med varandra och när de till slut når resans mål börjar bomber falla och brisera överallt. I Maratonlöparna springer sitt ärevarv (1982) visar han sin exceptionella känsla för svart humor. Filmen är en mörk grotesk om en begravningsentreprenörfamilj som gräver upp och stjäl kistor på kyrkogården som de sedan målar om och säljer igen. I Strypmördare mot strypmördare (1984) ger han en ännu svartare bild av det urbana livet i ett allt mer laglöst land.
 










5. BILDHUMOR SOM LIVSFILOSOFI
5. 1 Döden kan vara rolig

Det som framstår som en gemensam nämnare för centraleuropeisk filmproduktion är den regionalt särpräglade humorns starka närvaro, även i filmer som inte kan klassas som komedier. Ett annan särdrag är den både kvalitativt och kvantitativt ansenliga produktionen av animerad film. Vid sidan av Disney och andra stora amerikanska bolag, det kanadensiska National Film Board och det japanska fenomenet "Anime", är centraleuropeisk animerad film det viktigaste kapitlet i denna filmforms historia. Förutom i den regionala humorn, litteraturen och spelfilmen, har filmanimationen sina rötter i ännu en konstart, nämligen skämtteckningen. Härifrån hämtades ofta idéer, stoff och visuell stil och många animatörer rekryterades också från skämttidningar. Av den orsaken behandlar jag denna typ av regionala bildhumor i detta kapitel.
  Ett iögonfallande särdrag i den centraleuropeiska humorn är ett i högsta grad lättvindigt förhållande till döden. Centraleuropeisk konst i allmänhet, och humor i synnerhet, betraktar döden som en nära släkting, vilket är en uppfattning som avsevärt skiljer sig från den västerländska humortraditionen. I västvärlden tenderar man ofta att glömma det dystra faktum, att döden är det enda säkra i livet. Medan den västerländska civilisationen föder en naiv tro på att döden är någonting avlägset (och att det alltid är någon annan som drabbas av den), ses både den fysiska och mentala döden här som en alldaglig företeelse. En sådan falsk förhoppning som "happy end" finner man väldig sällan i centraleuropeiska konstverk. Det finns inget bra slut, bara den kvävande sanningen: livets enda epilog är döden. Så fort man föds är man dömd till att dö och det är det enda vi kan veta med full säkerhet. Ingenting annat. Tiden står aldrig stilla och även om någonting liknande en "happy end" skulle inträffa i ett visst ögonblick i livet, så är nästa steg ändå döden.
  Men här uppfattas inte döden i någon religiös mening av att dödens ögonblick inleder ett nytt, själsligt liv, antingen i paradiset eller i helvetet. Döden ses inte som någonting annat än en stor svart punkt som markerar ett mer eller mindre välkommet slut på livets elände. Den är inte heller någonting att frukta, däremot kan det vara roligt att dö! Om det finns något liv efter döden kan också det vara enbart trevligt. Till och med i helvetet är det inte så uselt så som i livet. 
  Dödens mörka nyanser har alltid färgsatt den centraleuropeiska humorn och det gäller i högsta grad även den tecknade satiren, som är ett uttrycksätt med en ansenlig tradition inom detta område. Teckningar som kretsar kring självmordet som det enda rätta svar en liten människa kan ge på all världens ondska, hittar man ideligen i centraleuropeiska tidningar och tidskrifter, utställningskataloger och affischer. Man skrattar åt de teckningarna men det är en humor man får magknip av, eftersom deras motiv oftast är sådana som galge, giljotin, fångenskap, avrättning, likkistor, kyrkogård, handbojor och så vidare. 

5.2 Humor på slak lina mellan det tillåtna och det förbjudna

Affischkonst och design, karikatyr och grafik med humoristisk innebörd har med stor framgång tecknats i regionen sedan 1800-talet. Men guldåldern för denna konst kom efter andra världskriget och nådde sin höjdpunkt på 1960- och 1970-talet. Centraleuropeisk grafisk konst har utmärkt sig genom sin uttrycksfullhet, originalitet och förmåga att hitta de mest effektiva sätt att förmedla olika budskap. Den följde med i internationella trenderna som surrealism och popkonst, men bilderna fick sin styrka framför allt från konstnärernas egna originella visioner, deras experimentlusta och den subtila, excentriska svarta humorn.
  Det tycks som om karikatyrens eller den grafiska aforismens omfattning ofta står i direkt motsatsställning till demokratins utveckling i ett visst samhälle. Sålunda visar en inblick i de senaste tio årens internationella festivaler för skämt- och satirteckningsfestivaler att
karikatyrproduktionen blomstrar i Iran, både kvalitativt och kvantitativt, samtidigt som professionen karikatyrtecknare håller på att försvinna i Sverige på samma sätt som dess professionella släkting clownen har gjort. Det finns också många andra exempel som bekräftar att hårda regimer och diktaturer är en fruktbar mylla för tecknad satir och att denna konst lyckas som bäst när den bygger på förbjudna begär.
  I de länder som ingick i det så kallade socialistiska blocket fanns det många satiriska tidningar som gavs ut med statens stöd och välsignelse. Bland de mest kända var Szpilki i Polen, Eulenspiegel i Östtyskland, Dikobraz i Tjeckoslovakien, Ludas Matyi i Ungern, Jež (serbisk) och Kerempuh (kroatisk) i Jugoslavien osv. Dessa tidningar var avsedda som något slags humoristiska andningshål för folket. Men denna humor kunde inte ifrågasätta samhällsdoktrinen, däremot var det lovligt att "kritisera" (rättare sagt förlöjliga) det konkurrerande politiska och ideologiska blocket varigenom humorn och satiren ofta förvandlades till propaganda eller, med Roth-Lindbergs ord, till visuell sarkasm:

Karikatyren i dagspressen framträder, även i historiskt perspektiv, som en blandning av visuell underhållning och satirisk kommentar. Ofta kan den karikatyriska bilden uppfattas som en form av visuell humor. Men när den arbetar med agitationens slagkraftiga förenklingar och kränker i bestämt syfte har den sällan med humor att göra. Den verkar då som visuell sarkasm; i likhet med sin verbala motsvarighet en form av pseudohumor, avsedd att maskera en attack. 


  Att verka inom den statsdirigerade politiska humorns trånga ramar var för de flesta tecknare en direkt frustrerande erfarenhet. Det var underförstått att satir innebar alltför stora risker och de som tecknade streckgubbar var ständigt fängelsekandidater. I stället för att balansera på den slanka linan mellan det tillåtna och det förbjudna flydde de riktigt goda skämttecknarna in i abstraktionen. Deras kraftfulla streck blev mycket mer än bara tolkningar av aktuella situationer. Vid sidan av vardagsscener fyllda med agitation, propaganda och humor i regimens ideologiska tjänst fick man också en annan verklighet i textlösa och mångtydiga
bildaforismer, där absurda och svarta idéer träffar den stora politiska lögnen mitt i pannan. I det abstrakta och absurda dolde man sin verkliga avsikt: att demaskera de omänskliga samhällsmekanismerna i ett politisk system vars officiella ideologi proklamerade en ljus evighet men i realiteten gav ett mörkt och kortvarigt lidande. Just av denna anledning har vi mycket lättare att förstå en karikatyr publicerad i någon västerländsk tidning. Vanligtvis avbildar den en klar humoristisk situation medan karikatyrer i de forna socialistiska länderna ofta liknade en rebus som kunde tolkas på många sätt.  


5.3. Skrattet åt den falska optimismen

De högst pessimistiska tecknarna skrattade åt den falska optimismen. Deras hjälte blev en förbryllad människa som låtsades att inte kunna förstå bristen på sammanhang mellan den bagatell som heter livet och den vardagliga rysare han var utsatt för - för att inte tala om den bild av allmän framgång och lycka som skapades av kommandoekonomin, de partikontrollerade medierna och den "socialistisk realistiska" konsten. Švejk var inte längre soldat, han gick i civila kläder och började ställa olämpliga frågor som inte handlade om revolutionen och de "lysande perspektiven" utan om den bedrövliga situationen på hans egen tallrik, i hans ficka och framför allt i hans själ. De svar han kunde komma på var orimliga och fåniga. Han stod mitt i ett ideologiskt dis och gjorde parodi på sig själv och på föreställningen om människan som samhällets "högsta värde", när hon egentligen bara var en slagpåse för en outhärdlig byråkratisk övermakt.
  Den reellt existerande "socialismen" blev till en absurd teater där ingenting är möjligt och allting är omöjligt. Allt man såg var bara det förnuftsmässiga ramverket till en stor illusion, skapad för att vilseleda folk. Den lilla människan blev en upprorsmakare mot de politiska och
ekonomiska makthavarna genom att med sitt eget exempel visa all pessimism, hopplöshet och meningslöshet som skapades i "historiens bästa och slutgiltiga samhällsystem". Abstraherad med hjälp av skämtteckningen blev den förallmänligade människan, vars ideal var att helt enkelt vara vanlig, en prototyp för kontrarevolutionären i det samhälle där den "permanenta revolutionen" pågick.
  Snaran låg runt halsen på honom men i ansiktet fanns ändå ett ironiskt flin.
  En pessimistisk livssyn förmedlad genom denna typ av centraleuropeisk "humour noir" blev ett mycket effektivt medel genom vilket enskilda röster kunde göra uppror mot den byråkratiska terrorn och dumhetens dominans. De som ockuperats, både ideologiskt och territoriellt kunde inte befria sig men åtminstone vägra att acceptera verkligheten: den officiella ordningen sågs som en total röra och verkligheten som påstods ge alla svar om den mänskliga tillvaron skildrades som en absurd mardröm.
  I ett samhälle som förklarat sig vara fritt till den absolut högsta nivån gjorde till exempel Dragić en teckning med titeln "Existens" där livets väg mellan vaggan och graven framställdes som en paragraf övervakad av polis. Under en ideologi som "gör människorna lyckliga" tecknades döden som den enda uppnåeliga friheten: gråtande människor står framför en giljotin men när deras huvuden är avhuggna ler de. På en av Bartaks teckningar, gjord med hans typiska brutna linjer och trubbiga vinklar, ser vi hur tidningar som enbart skriver ideologiska sagor - alltså ingenting - förvandlar sin läsare till en osynlig människa - alltså ingen. Ungraren Jelenskys teckning visar en man som är tvungen att bli rånare för att kunna föda sin familj. En ännu mer effektiv teckning av honom visar de hemlösa som man även hittar på andra planeter. Andra satiriska teckningar visar en välutvecklad hjärna - en tydlig symbol för vetande - som ett stort handikapp: det är bättre att ingenting veta för då blir livet enklare. Böcker, en symbol för vetenskap, visar sig vara gjorda av glas och de "sanningar" man kan lära sig i dem är något ytterst bräckligt.
  Och så vidare. Det finns ett oändligt antal exempel på teckningar som skildrar världen som en rutten frukt, bebodd av människor som alltid förföljs av svårigheter; teckningar som på ett transparent sätt illustrerar vad den avart som kallades socialismen var bra på att producera: en allmän dysterhet och en desperat folklig kärlek till döden.

5.4 Saul Steinbergs filosofiska linje

Med undantag av Jugoslavien har tecknade serier, till stor del på grund av ideologiska skäl, inte utvecklats i det forna s.k. socialistiska blocket. Sådana betraktades som något "kapitalistiskt" i sig varför tecknad humor i tryckta media huvudsakligen hade formen av karikatyrer. Ändå har en tecknare som var verksam mitt i "kapitalistismens hjärta", nämligen i New York, varit den främsta förebilden för sina kollegor i de socialistiska länderna.
  Under skiftet mellan arton- och nittonhundratalet inleddes en stor centraleuropeisk invandring till Amerika. Många centraleuropéer, speciellt många judar, kom då till den nya världen med sina problem och funderingar men också med sin känsla för humor i bagaget. Mötet med den specifikt amerikanska humortraditionen bildade "en nyansrik legering med en judisk berättartradition; den ironiskt genomskådande, ofta svarta jiddischhumorn." Verk av Billy Wilder och Woody Allen kan nämnas som två representativa exempel på denna humoristiska blandform inom filmen, medan de första absurda tecknade filmerna av Dave och Max Fleischer gör detsamma inom animerad film. Dessutom erkänner Terry Gilliam att hans största förebild var Ernie Kovacs, en tidig amerikansk TV-humorist med centraleuropeiskt ursprung.
  En av dessa emigranter var Saul Steinberg, en konstnär vars sätt att teckna också var hans sätt att tänka. Han förnyade själva tecknandet i en sådan grad att många experter räknar honom som en av fäderna till den moderna uppfattningen om visuell konst över huvud taget.
Huvudsakligen tecknade han för the New Yorker, den berömda tidskriften som startades 1925 och som redan från början skilde sig radikalt från de klassiska amerikanska tidskrifterna av samma typ. En av New Yorkers särskiljande drag var publiceringen av humoristiska bilder
som många gånger var gjorda på ett sätt som stod betydligt närmare den europeiska än den amerikanska traditionen.
  I stället för en verbal och rå humor illustrerad med teckningar gjorda med stark, nästan realistisk, skuggning och tjocka pölar av tusch, införde Steinberg en renhet och enkelhet i sina teckningar som utryckte sublima filosofiska tankar. Hans genialitet låg i förmågan att genom en förenklingsprocess harmonisera idé och utförande. Det finns nästan inga svarta ytor på hans teckningar, de är gjorda med en jämntjock linje ledd av intuition och hans undermedvetna. Med orden "min linje är min tanke" beskrevs denna process av en av Steinbergs mest hängivna efterföljare, den kroatiska animatören och karikatyrtecknaren Nedeljko Dragić.
  Med sin starka dos av absurdism och det snabba skissartade framställningsättet förmedlade Steinbergs teckningar den kyla och distans som karakteriserar den moderna tidens levnadssätt. Detta ytterst reducerade tecknande med surrealistiskt innehåll framställde människans mentala landskap, hennes känslotillstånd, neuroser och smärtor i en alltmer mekaniserad, urbaniserad och syntetisk miljö. Hans karaktäristiska figur är ständigt förundrad, en anonym slav under mediernas dominans. Han befinner sig i en snårskog av geometriska former: byggnader som alla liknar varandra, svärmar av stora bokstäver som inte betyder någonting och skyltar som leder en vilse. Livets själsliga plågor i en värld där urbanisering, mekanisering och modernisering förändrade människans omgivning så hastigt att det hela överskred hennes förmåga att förstå. När man betraktar hans teckningar är man osäker om där finns en humoristisk poäng eller kanske flera. Man skrattar åt allt och ingenting, åt det man förstår och det som man bara kan ana. För det mesta skrattar man åt sig själv, åt det absurda i ens eget liv som är så lätt igenkännligt i Steinbergs filosofiska linjer.

5.5. Att teckna - det är att tänka 

Tack vare USA:s internationella kulturdominans spreds Steinbergs teckningar över hela världen och blev mycket omtyckta även i det område han själv kom ifrån, Centraleuropa, där många anammade hans sätt att tänka och teckna. Till exempel är det helt klart vem som var förebild för den tjeckiske tecknaren Miroslav Bartak, som blev berömd för en sval elegans och enkelhet i sin linje och hög abstraktionsnivå i sitt uttryck. Och när de centraleuropeiska tecknarna skildrade sin egen ideologiska och kulturella miljö i samma "steinbergska" tradition, visade den sig vara mycket lämpad till att avbilda vad en människa som levde under "realsocialismen" bar inom sig.
  Vi upplever ljud som ett mycket mer abstrakt fenomen än t.ex. bilder. Därför har vi lätt att acceptera musik och frågar oss sällan vad en ton eller fras i en symfoni betyder. Bildabstraktion ger dock ofta upphov till förvirring eftersom vårt synsinne ger oss en mycket mer konkret information om omvärlden. Rent instinktivt söker människan någon gripbar mening även i de mest abstrakta bilder. Trots karikatyrens abstraktion upplever vi således inte denna konst som abstrakt utan den är för oss en avbildning av den verkliga värld som vi känner igen. "Att abstrahera med hjälp av 'cartooning' handlar mindre om att gallra bort detaljer än om att koncentrera sig på vissa detaljer" , säger Scott McCloud i sin bok Serier, den osynliga konsten.
  Allt och alla i denna värld är mest lika sig själva när de gestaltas i en karikatyr, eftersom karikatyren betonar sitt objekts mest karakteristiska drag. Så var det med livet i de samhällen som tolkade marxismen med huvudet under armen. Därför gav karikatyrteckningar en synnerligen realistisk bild av de hemskheter som de så kallade socialistiska samhällssystemen medförde. På samma gång var de ytterst pessimistiska känslor som utstrålade från dessa teckningar något fullt verkligt, som fanns innerst inne i de flesta människor som levde fängslade i ett ideologiskt luftslott. Det är därför inte alls förvånande att det var just människor ur det "klasslösa samhällets" underklass som intuitivt förstod karikatyrens budskap mycket bättre än den byråkratiska nomenklaturen. I det absurda, paradoxala och svartmålade kände de utsatta väl igen sig själva.
  Den estetik och det tankesätt som skapades av Saul Steinberg och hyllades av hans många efterträdare, tillämpades också mycket framgångsrikt av ett annat medium som har mycket gemensamt med karikatyr, nämligen animationen.























6. FILMANIMATION SOM ANOMALI OCH METAMORFOS
6.1 Den "švejkska" anomalin

Under 1920-talet framträdde filmanimationen som medium och konstart så gott som samtidigt i nästan alla centraleuropeiska länder och dess storhetstid varade mellan ungefär 1950 och slutet av 1970-talet. Efter andra världskriget bildades många studior för tecknad film runt om i regionen. Tecknad film ansågs inte "farlig" för systemet och regimen, varför censurens sax ingrep betydligt oftare mot andra medier som litteratur och spelfilm. Dessutom understöddes animatörernas uppfiningsrikedom av statliga pengar, särskilt när tecknade filmer från de socialistiska länderna vann utmärkelser på internationella festivaler. De visades sig många gånger vara överlägsna sina västerländska pendanger och "bekräftade" därmed fördelarna i att leva och skapa under socialismen. Men den animerade filmen blev ändå ett högst subversivt medium som i sina bästa verk återgav en verklighet helt motsatt den bild som de socialistiska paragrafryttarna önskade sig. 
  Centraleuropas animerade filmvärld fokuserades på allmänmänskliga historier om den vanliga lilla mannen omgiven av orimligheter, bunden i en värld där även det mest vardagliga ofta förvandlades till något ytterst kryptiskt. Allting man ser eller upplever framstår som en obegriplig metamorfos. Det fanns inte någon Karl Alfred eller Stålmannen i centraleuropeisk tecknad film. Precis som i regionens litteratur eller bildhumor finner vi här hjältar som inte alls är hjältar. Huvudgestalterna är ofta en karaktär med "švejkska" anomalier: en människa som känner sig som förlorare och utan några framtidsutsikter, dömd till att leva i ideologisk fångenskap och ofrihet av alla slag. Det är därför han inte fruktar döden utan ser den som ett sätt att lura sin plågsamma och obegripliga verklighet genom att försvinna från den.
 
6.2 Animationens accellererande metamorfos

  Sin konstnärliga verklighet bygger en filmare upp genom att sätta samman detaljer som är mer eller mindre åtskilda i tiden. Det är praktiskt taget ett kuriosum när filmisk tid är lika lång som den tid filmen avbildar. Ett exempel på detta kuriosum är Andy Warhols Sleep. Till skillnad från spel- eller dokumentärfilmare som berättar sina historier genom tagningar och sekvenser, arbetar en animatör med filmens själva molekyler: tjugofjärdedelar av en sekund. Livet kan i en film framställas med flera på varandra följande tagningar. En dag vaknar vi och ser ett barnansikte, sedan en mogen fysionomi och slutligen ett jultomteliknande ansikte framträda i spegeln. Nästa dag vaknar vi inte alls. 
  Filmanimatören kan gestalta samma förlopp i en enda tagning där hela vårt åldrande ses som en kontinuerlig process som bara varar en kort stund. Hela livet kan ses som en osynlig metamorfos: man växer upp och åldras medan vår omgivning ständigt förändras. Animationen är ett medium som kan synliggöra det osynliga genom att förtäta tiden. Den är en konst som har förmågan att gestalta hela livet i form av en visuell aforism. Tack vare animationens metod, som kan definieras som en accellererande metamorfos, kan vi under loppet av några sekunder se vårt ansikte förändras så som under en hel livstid. Det är också möjligt att vårt gamla ansikte i en och samma oavbrutna rörelse förvandlas till ett ungt eller att det transformeras till ett kvinnoansikte, något djur, föremål eller vad som helst. Det finns inte något omöjligt, onaturligt eller ologiskt för animationens metamorfos. Bokstavligen allting kan levandegöras och möjliggöras i en animerad film.
  I sin bok Understanding animation betonar Paul Wells metamorfosens betydelse för animationen med följande ord:

Metamorphosis also legitimises the process of connecting apparently unrelated images, forging original relationships between lines, objects etc., and disrupting established notions of classical story-telling. Metamorphosis can resist logical developments and determine unpredictable linearities (both temporal and spatial) that constitute different kinds of narrative construction. It can also achieve transformations in figures and objects, which essentially narrate those figures, and objects, detailing, by implication, their intrinsic capacities.  


  Som metamorfosens konstform framstod filmanimationen som ett nästan idealiskt medium för att förmedla de absurda, surrealistiska och svartsynta idéer som sedan länge funnits i Centraleuropas andliga arv. Absurditetens gudfader inom litteraturen, Franz Kafka, blev mycket omtyckt av de centraleuropeiska animatörerna, speciellt den kända berättelsen Förvandlingen med sin ofta citerade första mening: "När Gregor Samsa en morgon vaknade ur sina oroliga drömmar fann han sig förvandlad till en stor skalbagge." Tandemparet Marks och Jutriša från Zagreb ägnade största delen av sin kreativa energi till att skapa animerade filmer som framställde den mänskliga existensen som en mardröm (en heter just Mardröm), fylld med de kafkianska känslorna av obehag och trångmål. Något liknande gjorde också polacken Piotr Dúmala vars kanske mest känd film heter Franz Kafka (1992). 

6.3 Filmiskt och humoristiskt resignation  

Redan 1931 gjorde Berthold Bartosh, en vänsterorienterad slovakisk konstnär som var verksam i Tyskland och Frankrike, sin banbrytande animerade film Idén. Vi får se en man föreställa sig idén som en vacker och naken flicka. De konservativa, som uppenbart tillhör den härskande klassen i samhället, anstränger sig för att klä på henne och därmed förstöra hennes nakenhet, en tydlig symbol för idéns renhet. Dessutom vill de vända idén mot arbetarna och även mot hennes skapare. När idén vägrar att underkasta sig blir idéns kreatör avrättad, medan idén själv försvinner från denna värld och återvänder till himlen. Bartoshs pessimism och skepsis (även i fråga om den största storsinthet en människa kan erbjuda: sin idé) skiljer sig betydligt från dåtida amerikansk film. Även hans bildspråk, baserat på tidens grafiska trender, skilde sig från den stil som hämtades från tecknade serier och som från början karakteriserade amerikansk animation. Fram till i dag skulle USA:s (och i stort sätt all västerländsk) och Centraleuropas animerade film fortsätta att utvecklas på skilda vägar, när det gäller uttrycksformerna och i synnerhet det idémässiga innehåll som filmerna förmedlade.
  Wells belyser detta genom att jämföra Gilliams animerade inslag i Monty Pythons flygande cirkus med tjecken Oldrich Haberles tecknade film Bartakiada (1985), som han gjorde genom att ställa samman och animera Miroslav Bartaks humoristiska bilder. Han finner många likheter mellan denna västerländska animatör och hans centraleuropeiska kollega, men samtidigt understryker han väsentliga skillnader mellan dem:

When two ideas that do not seem to naturally relate, meet, and indeed, fundamentally conflict, this can create a comic event. The joke comes out of a resistance to logical continuity (…) Incongruity follows incongruity but, unlike Gilliam's work, this is played out slowly, and consequently, Haberly creates a different atmosphere and tone. The speed and zany insanity of Gilliam's animation possesses the spirit of comic anarchy and violation whilst Haberle's jokes are essentially recognition of the absurdity of humankind's attempts to bring logical order to the world. Eastern European humour like this may be viewed as black irony - the surreality is a philosophic and political statement as well as the vehicle for humour. The incongruity is used for different comic purposes - Gilliam's to shock, Haberle's to reveal. One is the comedy of revolution, the other, the comedy of resignation. 


  Det är inte svårt att hålla med Wells om att just denna resignation eller denna humoristiska pessimism är det väsentliga som skiljer "socialistiska" från västerländska tecknade filmer. Den politiska och ideologiska omgivningen som de centraleuropeiska animatörerna verkade i var en klar källa för både innebörden och utformningen av deras filmer, som ofta fördunklades med abstraktioner, orimligheter och tvetydigheter. 
  Eller som Wells uttrycker det på en annan plats i sin bok:

Working in oppressive, often authoritarian regimes, animators needed their work to represent their point of view but remain ambiguous enough not to incur the wrath and intervention of the
authorities. 


  Motivet med den lilla människan ställd inför sitt livs obegripliga fångenskap återfinner vi i en hel rad centraleuropeiska tecknade filmer. Denna pessimistiska humor eller humoristiska pessimism är karakteristisk för de främsta verken skapade av polacker som Jerzy Kucia, Daniel Szczechura, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Miroslaw Kijowicz, Zdzislaw Kudla och Witold Giersz, ungrare som Attila Dargay, Marcell Jankovics och Joseph Nepp samt f.d. jugoslaver Zlatko Bourek, Pavao Štalter, Borisav Šajtinac och Zlatko Grgić. Samma kännetecken återfinns även i dockfilmen, en genre där tjeckiska och slovakiska animatörers insatser fortfarande framstår som en klass för sig.











7. DOCKFILMEN SOM BILDER UR LEVANDE MARIONETTERS LIV
7.1 Själlösa varelser som människans spegelbild


Förutom skämtbilder, humoristisk berättartradition, film och litteratur fanns det också en annan konst som påverkade centraleuropeisk filmanimation i hög grad. Det var dockteatern. Detta gäller i synnerhet det dåtida Tjeckoslovakien, som för en tid var världens ledande nation i dockfilmsproduktion. Bakom de tjeckiska dockfilmernas både kvantitativt och kvalitativt höga nivå låg en lång tradition av dockteater (teateranimation), som intar en speciell roll i landets historia. Den fungerade som ett substitut för den vanliga teatern och en form av motstånd mot germaniseringen under det österrikiska styret, något som Ralph Stephenson lägger märke till i sin bok Animation in the cinema:

In Czechoslovakia from the 17th and 16th centuries, puppet shows were particularly popular. They belonged to the people for the first kind of entertainment to be given in the Czech language, and the creations of Josef Skupa - Speilbl and Hurvinek - were national heroes. 

   
  En annan viktig impuls för dockanimationens uppkomst kom från ytterligare en stor författare, Karol Čapek, som var verksam efter första världskriget och själv var en skicklig tecknare, vilket inte saknar betydelse för hans författarskap. Det var Čapek som myntade ordet "robot" i sin inflytelserika pjäs R. U. R. om robotarnas uppror i en framtidsfabrik. Hos Čapek var roboten en obetald arbetare utan känslor och representerade själva arbetet som en ytterst dehumaniserad process. 
  Själva idén om ett rörligt människoliknande föremål skulle några årtionden senare dyka upp även i den animerade filmen, ett medium med mycket mer avancerade tekniska möjligheter än dockteatern någonsin hade. I animation kunde man mycket trovärdigt skapa en illusion av ett "levande" föremål, som näst intill fulländning visade hur den moderna tidens människa förlorar sin humana identitet. Enligt Sigmund Freud finns det någonting "hemskt" ("unheimlisch") i själva upplivandet av icke levande föremål på grund av vår medfödda skräck: "doubts whether an apparently animate being is really alive; or conversely, whether a lifeless object might not be in fact animate." Även när dockfilmernas formspråk var helt i enlighet med den officiella "traktorestetiken" och innehåll absolut felfritt ideologiskt, strålade en "hemskhet" ur de dockfilmer som skapades i den "bästa och mest humanistiska" av alla samhällsordningar och vittnade tydligt om känslor och sinnesstämningar hos sina upphovsmän. 
  Den reelexisterande socialistiska ideologin betraktade samhället som ett maskineri, där alla och allting - inklusive konsten - fungerade enligt strikta regler och på förhand uppgjorda planer. Det fanns inte mycket utrymme för individualitet och kreativitet i ett sådant system. Människan hade mycket gemensamt med marionetten. Man rörde sig och gjorde saker men ens handlingar berodde mer av dem som höll i de osynliga trådar man var bunden vid än av den egna viljan. Dockfilmerna skildrade den irrationella mardröm som kallas livet och den perverterade värld i vilken själlösa varelser - levande marionetter - irrade omkring. Samtidigt förmedlade de en andlig leda och känsla av hopplöshet, som tittaren bar med sig långt efter att ha sett filmerna. 
  I sin analys av dockfilmer i de före detta "socialistiska länderna" skriver Wells bland annat: 
 
The language of animation, therefore, works as a system of images, which interrogate social conditions, and resist the fiction of reported fact, and the selective representations of reality available through the state-controlled systems of mass-communication. (…) Three-dimensional animation is directly concerned with the expression of materiality, and, as such, the creation of a certain meta-reality, which has the same physical property as the real world. 


7.2 Trnka: dockfilmer med bittra poänger

Trots en lång rad betydelsefulla tjeckiska och slovakiska dockanimatörer som Karel Zeman, Jiri Brdečka, Bretislav Pojar eller Vlasta Pospíšilová framstår Jiri Trnka som dockfilmens absoluta mästare. Han började sin konstnärliga karriär som regissör på en marionetteater och trots att han var utbildad tecknare och målare förblev han trogen sina dockor, även som ledare för den statliga studio för animerad film Sin förkärlek för dockfilm och de fördelar denna genre enligt honom hade i jämförelse med tecknad film förklarade han en gång med att "cartoons are limiting, their characters have to be constantly in movement. Marionettes have more presence."  
  Trnka gjorde en rad framgångsrika dockfilmer som baserades på gamla tjeckiska sagor (Tjeckiska gamla legender, 1953), western berättelser (Präriens sång, 1949) till och med på Shakespeares verk (En Midsommarnattsdröm, 1958) . Utan att överdriva det minsta, kan man jämföra hans bidrag till dockfilmernas utveckling med Disneys när det gäller tecknad film. Han kunde inte motstå frestelsen till att göra en film om sitt lands mest kända hjälte, Švejk. Den visuella stilen i hans långa dockfilm Den tappre soldaten Švejk följde så nära som möjligt Josef Ladas illustrationer, varje docka tillverkades för att maximalt likna Ladas teckningar. Innehållsligt återgav filmen tre utvalda berättelser i Hašeks bok. Och trogen sin idé om tecknad film gjorde han de partier som framställde Švejks meningslösa pladder - alltså hans verklighetsflykt och låtsasfrihet - med den tecknade filmens teknik, medan det i berättelsen som har en sinnlig, fysisk närvaro framställdes med dockor. Därigenom framträdde skillnaden mellan den fysiska verkligheten och fantasierna som en skarp kontrast mellan den orealistiska och orimliga atmosfären i Švejks babblande och det strikta och grova som var den verklighet Švejk levde i.
  Trnkas teknik att göra sina dockor med ett skelett av ståltråd som han senare klädde på och utrustade med huvud och lemmar, var mycket effektfull. Švejkdockan marscherar på ett pompöst, militaristiskt sätt, ställer sig i groteskt och hälsar med en överdrivet högtidlig rörelse. Allt detta är som sagt helt i överensstämmelse med Hašeks och Ladas gestaltning av denna karaktär. Trnka valde de anekdoter ur boken vars innehåll han tyckte gick att visualiseras. Bland de finns den redan nämnda scenen när Švejk drar i handtaget för att kolla om tågets nödbroms fungerar, samt hans vinteräventyr där Trnka gjorde några fängslande sekvenser med Švejk och andra dockor som rör sig genom konstgjord snö. Däremot lyckades Trnka inte lösa problemet med dialoger i filmerna. Medan han i andra filmer lät sina karaktärer kommunicera genom att bara gestikulera, kunde han här inte helt och hållet utesluta repliker eftersom dialogerna spelar en så stor roll för att framställa Švejksk personlighet. Men en kombination av skådespelares röster och dockornas orörliga ansikten var föga trovärdig.
  Detta problem skulle Trnka lösa i sina senare filmer när han introducerade den så kallade "mjuka dockan" som hade en bred repertoar av skiftande ansiktsuttryck.
  Ju längre Trnkas karriär pågick desto starkare och djupare utvecklades en misströstan i hans filmer. Med tiden förlorade han helt tron på människans förmåga att skapa en bättre värld. Han trodde inte ens på ungdomen som en kraft kapabel att förändra verkligheten till det bättre. I en av sina senare filmer, Passionen, visar han tydligt denna misstro när han skildrar den likgiltighet som den unga generationen känner i förhållande till de höga mänskliga idealen. Bendazzi beskriver filmen som "the bitter story of a youngster who is totally insensitive to the humanistic ideals of resistence artists, and whose only interest is motorcycle."  
  Till slut förvandlades Trnkas pessimism till bitter resignation. Den sista filmen blev Handen där "Trnka's gloominess culminated" . Här berättar han om konstens och konstnärens omöjliga läge i det rådande samhället. Huvudkaraktären, en konstnär klädd som gycklare, får beställningar och order av en gigantisk hand, en symbol som han inte valde slumpmässigt. Sedan filmanimationens upprinnelse framstår handen som en metafor för makt, vilket man även finner i pionjären Emile Cohls film Fantasmagorie (1908). När konstnären vägrar att följa direktiven han får från den övermäktiga handen, försöker den - först med smicker och sedan med tvång - att få konstnären att ändra och anpassa sig och skapa den konst som handen vill ha. Handen spärrar in konstnären i en gyllen bur, där han kan förväntas skapa konst av den sort som handen befaller. Konstnären har bara en väg ut ur sin situation: döden. Filmens bittra poäng kommer när den omoraliska makten, symboliserad av den allsmäktiga handen, organiserar en lyxbegravning för konstnären vars död den förorsakat. Trots allt upplever vi inte konstnärens död som ett nederlag utan tvärt om: 

His weakness and capitulation become the sources of his strength (…) His endeavours to barricade himself further result, however, in Harlequin knocking himself out and breaking the pot-plant himself. This may be read as an elaborate act of suicide or an ironic accident caused by the absurdity of his situation and inevitability of further state oppression. 


7.3 Švankmajers surrealistiska pessimism

Lite vid sidan av andra tjeckiska animatörer står Jan Švankmajer, en egensinnig konstnär som vägrade att begränsa sig själv till bara animation utan föredrog att definiera sig som "a militant surrealist" . Trots detta har Švankmajer mycket att tacka Trnka - och de andra stora dockanimatörerna för. Det var ju de som bildade en teknisk resurser och skolade skickliga yrkesutövare, som hjälpte honom att förvekliga sina idéer.
  Han hade gjort filmer sedan 1964 men internationellt beröm kom inte förrän 1982, när han blev svartlistad på grund av sin "sjuka och negativistiska pessimism" i samband med sin film Dialogernas möjlighet (Možnosti dialogu1982). Som i många andra fall gav dissidentstämpeln honom en enkel biljett till väst. Han fortsatte sin karriär i USA, Storbritannien, Tyskland och Schweiz, där han bland annat gjorde tre långa dockfilmer, vilket definitivt gjorde honom till en kultfigur inom den moderna världsanimationen.  
  Under 1950-talet började han sin konstnärliga karriär som skulptör, målare och regissör på en marionetteater - även som medarbetare på Radoks Laterna Magica. Men snart skulle han befinna sig bland dem som rörde sina figurer framför en trickkamera. "Film has one great advantage over theatre. It can wait for its audience; theater cannot" . Det var enligt honom den största fördel som dockfilmen hade i jämförelse med dockteater, likaså film i relation till teater i allmänhet. Det blev också så i verkligheten: Ingen av Švankmajers filmer (han gjorde knappt trettio) visades på tv eller någon officiell biograf förrän november 1989. 
  Det mest specifika med hans verk är det ytterligt surrealistiska draget, hans filmer är som om Salvador Dalis bilder hade blivit rörliga och tredimensionella. Švankmajer gjorde sina dockor av träd, grönsaker, blommor, stenar, mat och gamla leksaker, ja även av själva symbolen för döden som i Skeletthus (Kostnice, 1970) eller av tarmar och inälvor (Stalinismens slut i Tjeckien/Konec stalinismu v Čechách, 1990). Hans marionetter rörde sig ofta genom ett verkligt rum medan ett realistisk ljud användes i stället för konventionell filmisk musik. Med denna metod kunde Švankmajer objektivera de dolda känslorna hos människor som levde i ett omännskligt samhällsystem. Samtidigt blev hans filmer en sorts fantastiska dokumentär, som skildrade den värld som fanns innerst inne i varje varelse som var omgiven av orimligheten.
  Till och med i de nyaste dockfilmer som på senare år dykit upp från Centraleuropa finner man både svartmålade atmosfärer och pessimistiska känslor. Aurel Klimt, en av Trnkas trogna efterföljare, skildrar i sin film Fall (1999) en socialistisk stad, vars invånare har blivit smittade av en självmordsepidemi. Alla vill begå självmord och myndigheterna har oerhört svårt att dölja den pinsamma sanningen. Den ungerska dockfilmen Labyrint (1999) av Ferenc Cako tillhör samma tradition. Filmen visar ett helt folk (framställt med massor av blygrå målade dockor) som dansar, marscherar, har bröllop och fest, kort sagt lever sina triviala liv i en labyrint som varken har ingång eller utgång.  

7.4. Pojars tvådimensionella "dockor"
  
Ett intressant exempel på humoristisk pessimism hittar man även i den kända filmen E, som Bretislav Pojar - en elev och medarbetare till Jiri Trnka - gjorde i en helt annan miljö än hans hemregion. Denna fyndiga musikaliska anekdot producerades nämligen av kanadensiska National Film Board. I en sagolik panoramabild över vackra berg med slott ser vi en modern helikopter som transporterar en stor bokstav av sten, ett "E". Helikoptern kommer till en park full med olika monument och sätter där upp "E" på en ställning . Två män betraktar det nya monumentet. En av dem sjunger "E" (uttalat som en tjeck skulle göra det: "eeeeee"), den andre mannen sjunger dock "B" (uttalat som "beeeeee"). En konflikt uppstår och många förbipasserande ger sig in i den. Alla sjunger "eeeee", men den enda mannen håller envist fast vid sitt "beeeee". Till slut anländer en ambulans och en sjungande läkare öppnar mannens skalle och upptäcker att verkligheten återspeglas felaktigt i hans huvud. Läkaren stoppar att par glasögon på mannens näsa och plötsligt blir han frisk. Nu ser han klart och sjunger, också han "eeeee". 
  Problemet uppstår när kungen anländer till platsen. Också han sjunger "beeeee". Läkaren närmar sig kungen, bugar och bjuder även honom ett par glasögon så att han i likhet med alla andra tydlig ska kunna se att det är ett "E". Kungen tackar och sätter på sig glasögonen men den verkligheten han ser genom dem gör honom inte nöjd. Han viskar någonting till sin adjutant och strax väller massor av helt modernt utrustade polismän fram och slår hänsynslöst mot alla med sina batonger, tills situationen i deras huvuden förändras fullständigt. Till slut ser alla ett "E" men ändå sjunger de "beeee", precis som deras kung gör. Det är bara en "švejksk" papegoja som sjunger "eeeeee" men så fort polisen kommer i närheten ändrar sig även papegojan snabbt och sjunger "beeeee". 
  Pojar kombinerade olika traditioner i denna film. E är uppbyggd på ett sätt som erinrar en musikalisk kabaré, där "skådespelarna" kommunicerar med varandra genom att sjunga. Redan listan över medverkande i filmen är utformad som en färgrik ridå. Pojar realiserade sin film i en cut out en teknik halvvägs mellan klassisk tecknad film och dockfilm, där man arbetar med tvådimensionella dockor gjorda av papper. De ser ut som en teckning men i Trnkas mening har de en mer "sinnlig fysisk närvaro" än figurerna i en vanlig tecknad film. 
  Förutom tjeckisk dockfilmtradition har E i både uttrycksform och struktur många gemensamma drag med en annan stil inom centraleuropeisk filmanimationen, den som utvecklades i Zagrebskolan för tecknad film.  





















8. ZAGREBSKOLAN: FRIHET MED SJÄLVCENSUR
8.1. Amerikanska förebilder
   
Jugoslavien var det stora undantaget bland de socialistiska länderna. Man kan säga att det var den mest demokratiska öststaten och samtidigt det minst demokratiska västlandet. Landet var alliansfritt, kommunismen var i hög grad reformerad och tämligen liberal och själva sättet man levde på liknade väst betydligt mer än öst. I Jugoslavien bröt man tidigt upp från den så kallade socialistiska realismen inom kulturen, så censurens sax var mindre skarp än i de andra länderna där kommunism var styrande ideologi. I stället utvecklades i Jugoslavien ett slags självcensur, vilket innebar att man mer eller mindre kände till- och för det mesta accepterade de gränser inom vilka man kunde manövrera. Detta gällde även landets ledande studio för animation, Zagreb film. En av studions främsta animatörer Borivoj Dovniković , beskrev en gång denna situation med följande ord:  

We had no problem with censorship in Zagreb Film or with the Government. However, you must know that we had "a policeman in our brains", as we've described it, and that we knew what subject matter should be avoided, which included anything against politicians, the Communist Party and the Federal State of Yugoslavia. 
   

  En annan skillnad mellan Zagreb och andra centra för animation i Centraleuropa var ett starkt amerikanskt inflytande på studions estetik. De tecknade seriernas och tidningskarikatyrernas bildspråk definierade den visuella stilen hos den gigantiska Disneystudion, eller opponenter som Warner Brothers, UPA och andra. 
  Tack vare en ansenlig tradition av serieproduktion i Kroatien var det serie- och karikatyrtecknare som grundade produktionen av tecknad film i Zagreb. Det var konstnärerna vars största förebilder fanns i Amerika. På samma sätt som på andra sida av Atlanten, utvecklades det ingen dockanimation inom Zagreb film och cut out tekniken användes mycket sällan. 
  Det samhällsystem som utvecklades i Jugoslavien grundades på marxistisk teori och den dåvarande jugoslaviska delstaten Kroatien var ett centraleuropeiskt land med en långvarig historia under Habsburgarnas styre. Innehållsligt liknade därför filmerna i Zagreb mer de som producerades i de centraleuropeiska grannländerna än de mönster som utvecklades i amerikansk tecknad komedi med antropomorfa karaktärer i huvudrollen. Pessimistisk humor eller humoristisk pessimism var en gemensam nämnare för alla centraleropeiska animerade filmer, inklusive de verk som producerade i den estetiskt "amerikaniserade" Zagrebstudion.
 
8.2 Dovnikovićs lättrogna hjältar
   
De flesta av Dovnikovićs filmer tillhör denna tradition av pessimistisk humor. Redan i en av sina tidigaste filmer, Ceremonin (1965), framträdde han som en centraleuropeisk humorist med den typiska förkärleken för svart humor. Vi ser en grupp människor som entusiastiskt poserar som om de vore modeller för någon modejournal. Till slut ser vi att de egentligen ska avrättas och att de i själva verket poserar för sina bödlar.  
  I grund och botten har Dovniković alltid varit en karikatyrist när det gäller hans filmers form såväl som innehåll. Som jag redan diskuterat är karikatyrkonsten abstrakt men det är ingen substanslös abstraktion. Sådan abstraktion utesluter både mänskliga figurer och humor, vilka är de två viktigaste elementer i karikatyrkonsten. Dessutom framstår karikatyren som en nästan ideal form för att berätta med ironisk andemening: 

En del av karikatyrkonsten kan sägas företräda en särskild karikatyrisk ironi. I likhet med andra ironiformer leker den med våra förväntningar, med det inpräglade och det vana. Den utnyttjar därmed dementin som absolut vändpunkt - den negativa peripetin, där någonting vederläggs; en trygg förvissning ifrågasätts, en överenskommelse upphävs, en självklar förväntan raseras.  

  Dovnikovićs människofigurer är de små alldagliga och lite enfaldiga hjältarna. Både figurernas utformning och själva tecknartekniken står hos Dovniković, liksom hos Grgić och Dragić, under klar påverkan av Steinbergs strävan efter renhet och enkelhet. Dovniković är något äldre än sina kolleger och hans tecknarstil behåller såväl plastik i volym som mjukhet i 
linje. Hans grafiska stil står någonstans på halva vägen mellan Disney och Steinberg. Som
animatör är han nonchalant. Teckningarna är kopierade från papper till cell med en ojämntdragen linje, som oavbrutet pulserar på den vita duken och gör filmbilden livlig och fängslande. Alla hans filmer är tecknade pantomimer vars humor gestaltas med sorgmod och melankoli. I stället för dialog använder han ett karikerat ljud skapat av Miljenko Dörr, en ljudtekniker vars verk är absolut jämförbart med Warner Brothers ljudmästare Mel Blanc och Dawes Butler. Handlingen i hans filmer kretsar huvudsakligen kring den generöse, varmhjärtade och lättrogna "Lillen", som hamnar i knipa, antingen på grund av någonting onaturligt och orimligt eller på grund av folks otroliga elakhet. Den tecknade figuren visar sig då vara den perfekta skådespelaren, som tolkar animatörens idé och förmedlar historien om Lillens "struggle to live an ordinary life".  
  I några av Dovnikovićs viktigare filmer ger sig hans karaktär dock inte så lätt. Efter att i större delen av filmen ha blivit torterad, upplever han ett slags katarsis och förvandlas till slut till en kämpe som vägrar att fortsätta låta sig plågas. Den vanlige blir då den ovanlige.
  I Nyfikenhet (1966), en revolutionerande film där Dovniković uppfann den vita och levande bakgrunden, slumrar hans lille man på en bänk i parken. Från det vita "alltingenting", det rörliga och oförutsägbara utrymmet, kommer alla möjliga människor: soldater, upprorsmakare, turister, skolbarn och många andra som till varje pris vill se vad är det som finns i påsen som mannen har bredvid sig. Slutligen flyr mannen därifrån till ett folktomt område och den ironiska slutscenen visar att påsen egentligen var tomt. 
  I Gåskolan (1978) står en oskuldsfull och naiv figur återigen i centrum. Han vill tillfredsställa alla som vill lära honom det "rätta sättet" att gå. Men när han till slut tröttnar på att följa alla fåniga regler han måste följa för att "gå riktigt", förvandlas han från den fredlige tönten till en stridbar fighter som sopar undan alla besvärliga rådgivare.  
  I Andraklassresenären (1972), Dovnikovićs kanske mest kända verk, ser vi den vanlige Lillen i en kupé, där alla möjliga irrationella och galna händelser äger rum. Han som till synes bara vill åka i lugn och ro blir trakasserad av en tråkig konduktör, en polis, en brevbärare som kommer med tråkiga telegram och en tidningsförsäljare som ropar otrevliga nyheter, en granne i kupén intill som lider av somnlöshet, en hund som dricker sprit, en rökare som med sina cigaretter förvandlar kupén till en gaskammare och många andra underliga gestalter. Hans kupé blir besökt av en utomjording och även en slagfält i en batalj mellan indianer och cowboys. Men karikatyrens "särskilda ironi" kommer vid slutet när huvudkaraktären, som hela tiden verkar vara den enda normala människan i hela världen, kommer till sin hållplats. I sin koffert har han några besynnerliga varelser som inte är av denna värld, och själva panoramat över hans hemtrakt liknar en scen tagen från någon skräckfilm: ett mörkt gotiskt slott, en kyrkogård, en fullmåne - och allt detta "illustrerade" med ett fasansfullt läte.  
  Den mest karakteristiska filmen i detta sammanhang är dock Krek (1967), ett antimilitäristiskt verk som ironiskt nog är tillägnad världens alla furirer. En liten rekryt kommer till arméförläggningen för att göra sin militärtjänst. Där träffar han en grym furir som plågar honom med stenhård militärdrill. Men i rekrytens resväska finns, tillsammans med hans civila kläder, en groda, en "švejksk" frihetssymbol för det civila livets galenskaper och spratt. Rekryten genomlider alla furirens meningslösa order: han gör gymnastik, exercerar med gevär, gräver skittegravar, rensar toaletten och utför alla slags förödmjukande uppgifter. Men så fort grodan dyker upp försvinner han från furirens synhåll. Rekryten och grodan befinner sig då i en annan verklighet, en värld full av frihet som Dovniković gestaltar med collage gjorda av uppklistrade vykort och bilder hämtade ur västerländska reklamkataloger Detta utgör inte bara en visuell kontrapunkt till den tecknade realiteten i baracken utan innehåller i sig en lättförståelig symbolik. Grodan infinner sig på de minst förutsägbara platser: under rekrytens basker, i furirens stövel, på exercisfältet. Furiren sparkar grodan, slår och skjuter den, men frihetens lilla symbol visar sig vara oförstörbar. Till sist kastar furiren grodan i en djup brunn och sedan bombar han sönder brunnen. Därefter fortsätter rekrytens plågor ända till slutet av hans värnplikt, då grodan plötsligt dyker upp igen. Grodans ben är nu inlindat i bandage men ändå är den full av livsglädje, precis som rekryten när han genom att lämna armébaracken återförenas med sin frihet.

8.3 En dag i livet

Den lilla strimman av hopp man hittar i filmer av Dovniković från 60- och 70-talet, försvann däremot fullständigt i hans senare verk. Ett exempel där pessimismen tog över helt och hållet är hans film En dag i livet, som han gjorde 1982 på höjdpunkten av sin kreativa mognad. 
  Filmen börjar i en påträngande tristess: i flera upprepade scener följer vi en mans dag från hemmet till jobbet och tillbaka. Ingenting händer. Han kommer till sitt arbete, jobbar med någonting helt meningslös. I smyg kastar han ibland en snabb blick efter sin vackra kvinnliga arbetskamrat och blir utskälld av chefen. Tråkighet är det enda innehållet i hans liv, vilket Dovniković framhäver genom att använda några få kalla färgar och en depressiv musiktapet.  
  En dag medan han som vanligt traskar hem, stöter han ihop med en man som är betydligt större och tyngre än han själv. Då ser vi, genom ett utarbetat pantomimspråk, att de två känner varandra, att de troligen är gamla skolkamrater. De ändrar nu sina dagliga rutiner och går skrattande iväg till en restaurang. De kommer till en typisk balkansk pub, full av folk som super vilt. Vid denna tidpunkt förändras både musiken och färgskalan, båda blir mycket ljusare. Vännerna tar sin plats vid bardisken och börjar beställa den enda rundan efter den andra. En alkoholiserad luffare sluter sig till de två kompisarna och nu är det en trio som super.  
  Vid varje ny omgång med brännvin som hans figurer beställer adderar Dovniković en aning fuktade akvarellfärger till både bakrund och förgrund. Animationens rytm blir snabbare medan de musikaliska illustrationerna mer och mer börjar likna den vilda folkmusik, som man ofta påträffar i syltor på Balkan. Färgerna är ljusare och filmens hela atmosfär går nu i en vild takt, precis som tillståndet i den lille mannens huvud. Ju mer berusad han blir, desto ursinnigare är stämningen i puben. Den lilla mannen vandrar mellan verkligheten och sina fantasier, den inbillade frihet som alkoholen ger honom. I en serie av effektfulla scener låter Dovniković sin karaktär pendla mellan den verkliga situationen, i vilken han super med två dryckesbröder, och de imaginära bilder som hans dolda önskningar målar upp. Hans ansikte är nu rött, han dansar, sjunger och är helt sorglös. Plötsligt ser han sin chef. I sin hallucination slår han honom. I realiteten är det den lille luffaren som får smällen. Han ser också sin kvinnliga arbetskamrat. Hon är naken och han tar av sig byxorna för att ha sex med henne. Egentligen står han utan byxor mitt i restaurangen och alla skrattar åt honom.  
  Han gör alltså narr av sig själv, vilket är det enda sätt han har till sitt förfogande för att bli fri. Här åstadkoms den "švejkska" substansen av orimlighet med spritens hjälp, såsom ofta var fallet i det verkliga livet.  
  Ett i detta sammanhang intressant vittnesmål om supandets roll i den så kallades socialismen hittar vi i en dagbok av en man som vi inte vanligen förknippar med humor, nämligen Andrej Tarkovskij:

Yesterday I got drunk. And shaved off my moustache. I only realized this morning. And on all my document photographs I've got a moustache. I'll have to grow it again.
I do love my Larochka, she is wonderful. Why, when I love her, do I go on the booze… presumably because what is missing is that notorious thing, freedom. 


  Till slut ser vi den lilla mannen helt berusad: han åker en dyr bil i sällskap med nakna flickor, han simmar genom ett hav av kvinnobröst, hela staden dansar i folkmusikens rytm. Den lilla mannen blir enormt stor och sätter ner foten som King Kong mellan byggnaderna. Som från ett flygplan ser han pittoreska landskap, oändliga vidder, fjäll och floder. Slutligen ser vi mannen flygande genom en vacker himmel målad i skrikande färgar.
  Här gör Dovniković ett snabbt klipp: vi ser den lilla mannen gå från sitt hem till arbetet i samma rytm och med samma färger som i filmens början. Återkomsten till den grymma verkligheten är abrupt - lyckan från igår var bara en kortvarig illusion förorsakad av alkohol. Det var bara ännu en dag under vilken egentligen ingenting hände. Ingenting hände och ingenting kan hända och ingenting kan förändras.  
  Den lilla mannen kom tillbaka till sitt tomma och trista liv.

8.4 Dragićs totala förlorare
   
Nedeljko Dragić är en självlärd tecknare som uttrycksmässigt är starkt påverkad av Saul Steinbergs konst. Hans visuella vokabulär är trots sin enkelhet mycket rik. Han använder en flämtande linje, det är som om pennan bara hinner snudda vid papperet med att spotta fram det viktigaste, medan den hoppar över alla oväsentligheter. Bara nakna fakta visas i hans teckningar, bara det som penndragen avslöjar. Dragićs är de blixtsnabba och lite slarviga penndragens mästare. Trots reduceringen är hans teckningskonst kapabel att frammana ett myller av känslor och upplevelser. Han lyckas med bara några snabba drag antyda figurernas hela personlighet. Tack vare sin intuition och kombinationsförmåga gav Dragić ett nytt liv åt Steinbergs spända och kantiga linje. De enkelt tecknade formerna och figurerna fick volym och rörlighet genom animationen. Det som på motsvarande sätt karakteriserar Dragićs animationsmetod är spontanitet. Men ändå har han fullständig kontroll över alla rörliga linjer och former i varje tjugofjärdedels sekund av sina filmer. 
  Till skillnad från Dovniković, som ofta låter sina hjältar komma över svåra situationer, är karaktären i Dragićs filmer i regel en total förlorare. Han vistas i en fördärvad, korrupt och ytterst grym värld där han är en obetydlig och viljelös kasperdocka. Så småningom accepterar han sin ställning i världen, han slutar göra motstånd och detta blir faktiskt hans värsta nederlag. En sådan pessimistisk syn på världen - framför allt en skepticism och även cynism i fråga om människans förmåga att påverka sitt eget liv och sina relationer till andra människor - hittar man i flera av Dragićs filmer. Detta gäller även de bara en minut långa "minifilmer" som han införde i Zagrebskolans tradition.  
  I en sådan minifilm, Per aspera ad astra (1969), ser vi en toalettstol medan ljudet av ett kraftigt stönande och suckande gestaltar en människas yttersta ansträngningar. En mänsklig figur dyker till slut upp ur toalettstolen bara för att dra i snodden och spola sig själv tillbaka till avfall. Vägen till din granne (1970) visar en figur som tvättar sig, duschar, borstar tänderna, sprejar parfym, klär sig - till och med i frack - knyter en fluga och sätter på sig en cylinderhatt som om han hade för avsikt att bevista en galapremiär. Till slut startar han stridsvagnen som han har i sitt garage och kör iväg för att "besöka" sin granne. Med tanke på att filmen gjordes 1970 då Jugoslavien tycktes vara ett stabilt land, är det fascinerande hur Dragić förutsåg sådana besök/händelser i landets verkliga historia under 1990-talet.

8.5 Dagarna går

En film av Dragić som är ett praktexempel på pessimistisk humor är Dagarna går, en film som gjordes under det "upproriska" 1968. Men den lilla mannen, vars hela liv filmen beskriver, är inte alls någon upprorisk karaktär. Som alltid hos Dragić är han enkelt tecknad figur med bara en detalj i hans kläder betonad: tofflorna. Detta är en tydlig symbol för hans ambition att leva ett normalt, alldagligt familjeliv. Men det lyckas han inte med. Den lilla mannens liv är fullt av bedrövelse och smärta. Han är plågad av polisen, politiken, penningbekymmer, ja, även kärleken och sex skapar bara äckelkänslor. 
  Här använder sig Dragić av Dovnikovićs uppfinning: den vita öknen där allt och alla finns, ett rum lika abstrakt som tiden. Det vita är här ena gången någonting som är platt och formlöst, men i nästa ögonblick förvandlas det till något djupt och urholkat. Till skillnad från Dovniković, som betraktar denna vithet som den abstrakta och absurdistiska realitet som hans karaktär är omgiven av, är detta "alltingetingrum" något helt subjektivt hos Dragić. I detta fall är det fråga om ett slag filosofisk attityd: Den absolut viktigaste kontakten med omvärlden upprättar vi genom vår syn. Bara det vi ser finns, ingenting annat. Det enda vi med full visshet kan veta är bara det vi ser och bara vid den tidpunkt när vi ser det. Det är den enda realitet vi kan konstatera, allt annat kan vi bara ana. Vi bara förmodar att i det stora vita finns alla bekanta människor och alla föremål och den natur som vi känner till. "Livet är mer än det vi ser," skulle McCloud skriva i sin bok många år efter att Dagarna går hade sin premiär.
  En annan uppfattning som Dragić för fram med denna film gäller tiden. Den enda tid som finns är den vi bär i våra minnen, livet varar så långt som våra minnen. (Dragić skulle senare göra en film som heter just Minnesbilder). Berättandet i filmen bygger på associationer, filmens historia är ett tidssammandrag som består av karaktärens minnen och följaktligen finns det ingen kronologi eller ordningsföljd i filmens händelseförlopp.  
  I filmens början ser vi den lilla mannen sitta med sin fru Matilda. Hon drar en låda ur den vita "alltingeting", tar fram en man ur lådan och äter upp honom. Den lilla mannen blåser i glödlampan och den blir mörk. Hans stol förvandlas till en vattenbassäng som han nästan drunknar i. Polisen kommer in genom en dörr som plötsligt öppnas och slår honom med batong. Strax efteråt öppnas en ny dörr, två hemliga agenter dyker upp och klappar till honom. Där är ett skelett i hans klädskåp, en älskare som hans fru har glömt bort. Han försöker läsa men störs av en motorcyklist som kör genom rummet. Någon ringer. Han öppnar den osynliga dörren. Det är en simmare som simmar över golvet. Den lilla mannen försöker simma i golvet men bryter bara sin näsa. För honom förblir golvet kompakt. Det är ett brott att försöka simma i golvet och poliser kommer och spöar upp honom på nytt. 
  Då kommer en änglaliknande figur som svävar i rummet och bjuder mannen ett äpple. Han tackar nej. Ängeln försvinner men ytterligare en agent från hemliga polisen dyker upp och river sönder hans bok. Det är förbjudet att läsa. Hans fru Matilda sicksackar fram, tar tag i agenten och försvinner ut med honom. Utanför skärmen hörs ett påtagligt ljud av sexuell aktivitet - och agenten flyr från den upphetsade Matilda. Den lilla mannen ser allt detta och ur det vita tar han ett rep och försöker hänga sig. Oväntat får han en stor publik som följer hans självmord och applåderar honom. När han ändrar sig då börjar publiken först bua och sedan hänger de honom. 
  Repet går av och medan han ligger på golvet kommer en slipsförsäljare som erbjuder honom varor av bättre kvalitet. Helt förtvivlad ropar han på Matilda men hon är upptagen med att rida på sin nya älskare. Han ropar för högt och poliser kommer på nytt för att utdela några batongslag. Ängeln kommer med sitt äpple men han tackar nej igen.
  Då vill den lilla mannen lyssna på lite musik, men en politiker avbryter honom med sitt långtråkiga babblande. Den lilla mannen försöker fly men poliser tvingar honom att lyssna på politikern. Så följer en lång rad meningslösa händelser, som om en allmän sammansvärjning riktad mot den lilla människan vore i full gång: ett TV-ansikte som gör reklam för tandkrämen Puf borstar hans tänder hårt, från glödlampan kommer en rockartist som förstör hans trummhinnor, ett riktigt krig spills ut ur TV:n och in i mannens vardagsrum - bomber exploderar, stridsvagnar skjuter, raketer viner.
  Han tuppar av.
  Då försvinner kriget och det börjar regna i hans vardagsrum. Han vaknar för att se ängeln som kommer än en gång för att bjuda honom sitt äpple. Han tackar nej. Så kommer Matilda med en ny älskare och hans många barn. Ur den vita bakgrunden drar hon ut en låda och tar ännu en älskare. Den lilla mannen kryper ner i en annan låda i hopp om att Matilda ska ta honom nästa gång. Vid denna tidpunkt är det dags för det mest absurdistiska momentet i hela filmen. En kung kommer till rummet, och när han öppnar munnen dyker det upp en pratbubbla med texten: "A kingdom for a horse!" Kungen öppnar en låda, tar sin "häst", den lilla mannen, och rider honom. Strax efteråt drabbas den lilla mannen av en ny rad oförklarliga företeelser som kommer fram ur den vita bakgrunden: Det dyker upp två grupper av demonstranter - de gröna och de rosa - som slåss om hans själ tills de sliter honom i stycken.  
  Åter igen tuppar han av.
  Ängeln väcker honom men han tackar nej till äpplet. Nu vill han lyssna på radio men poliserna bryter fram, ger honom en ny omgång och tar radion ifrån honom. Här har Dragić lagt in ett smart drag: poliserna letar efter sin favoritstation med jugoslavisk folkmusik på. Trots att polismännen är kläda i uniformer av västerländskt snitt, avslöjar de alltså sin verkliga identitet. Nu kommer en konstnär som först trakasserar den lilla mannen och sedan säljer en tavla till honom. Mannen hänger tavlan på en vägg och tittar på den. Tavlan är hängd lite snett, vilket är förbjudet. För detta blir hans bostad sönderbombad av en stor armé. En soldat stiger ur sin stridsvagn och säger: "No, no!" Den lilla mannen försöker fly men ängeln hejdar honom. 
  Nu tar han äpplet. 
  Men det som hela tiden såg ut som en surrealistisk, "švejksk" tillflykt för den lilla mannen svek honom. Det är bara en kamouflerad granat som exploderar när mannen biter i den. Hans tänder skallrar och dräller ut. En städare dyker upp, sopar upp den lilla mannens tänder och spottar på honom. I sin förtvivlan ropar han på Matilda. Hon kommer äntligen och de älskar. Men deras samlag varar bara några korta sekunder där vi endast ser Matildas hår som liknar en raggig hund som viftar med sin svans. Efter avslutat samlag med sin make går Matilda vidare.
  Han tuppar av.  
  När han vaknar vill han titta ut genom fönstret men en flytande byggnad och själva himlen med dess stjärnor väller in i rummet. Han springer därifrån men en maratonlöpare som rusar förbi bevisar att han är för långsamt och utpumpad och att hans springande inte leder honom någonstans. Nu finns det inget "švejkskt" kryphål för mannen att ta sig ut genom: mannens hela verklighet har blivit orimlig till yttersta gräns. Han öppnar en dörr och ser en kyrkogård. Sedan öppnar han en annan dörr och ser återigen en kyrkogård. Han öppnar ett stort antal dörrar men var och en vetter mot en kyrkogård. Det enda som finns kvar är kyrkogårdar.
  I en ovanligt lång frusen bild stirrar den lilla mannen på oss - sin publik. Då uppstår "en direkt ironisk korrespondens mellan bild och betraktare" och vi förstår honom utmärkt bra. Scenen är illustrerad med ljudet av ett avgående tåg. Han hyser inget hopp längre. Förgäves har han försökt samla ihop fragmenten av sitt liv. Det sista tåget har gått, alla dagarna har gått.
  Han har inte ens hunnit leva. 
  I slutet av filmen väller en mörk vrede fram. Innan den lilla mannen lämnar denna värld bryter han samman. 
  Dragićs lilla "Švejk" är en skrämd människa. Han har förlorat alla illusioner: även familjelivet, konsten och vardaglig avkoppling betyder inget annat än lidande och depression. Den moderna tiden med medias växande närvaro berövade honom även hans privatliv. Han lever ständigt i en betryckt sinnesstämning till följd av att politiker, militärer och journalister nu lätt tar sig in i hans vardagsrum. Inte ens döden känns längre som en befriare. Det är mycket sällan en tecknad film förmedlar en så mörk syn på verkligheten som den vi möter i Dagarna går .

10. SLUTSATS: Humor varar längre än politik

Den eviga frågan vad vi skrattar åt förblir i regel obesvarad. Som Osvaldo de Sousa, en portugisisk humorteoretiker, säger i sitt förord till publikationen Kommunikation med humor:

Everybody knows what humour is, but rarely they know how to define it. As an idea it is as abstract that we doubt about its meaning. It is a word with a less expressive meaning, that makes the theoretical men to navigate between the different concrete definitions, in the constant act of crossing of frontiers with the comic: the grotesque, the irony, the satire the laughter… splitting from this one, and at the same time embracing them. 

  Min ambition har inte heller varit att ge något bestämt svar på denna fråga. Liksom kärleken fortsätter humorn att vara en gåta. På samma sätt som vi inte vet varför vi älskar är vi okunniga om skrattets hemliga källa. Man vet inte varför man älskar någon. Inte heller vet man varför man skrattar åt någon eller något. Och det är bra så. Livet utan hemligheter skulle vara något extremt monotont och fantasilöst. 
  Men det som vi kan göra är att identifiera detta som humorn bär i sig. Humor, på samma sätt som konst (konst och humor är ofta förenade), representerar en vision av världen och en syn på livet.  
  De folkgrupper som varit tvungna att tillbringa den större delen av sin historia mellan en stor nation och en jätte, Tyskland och Ryssland, utvecklade en specifik humortradition i enlighet med sitt mentala arv. De centraleuropeiska folkkonglomeratets humor är skapad av de som har upplevt för mycket historia och för lite frihet. Det är därför denna typ av humor har pessimismen som sitt centrala särmärke. Här har vi en humor där man skämtar med sig själv, med sin omöjliga situation. Det är en humor målad med svart, det är ett skratt åt människoliv som inte har någon större betydelse. Detta gäller människor födda i "fel" nation, vars modersmål, kultur och nationalitet ständigt betraktas som något av tredje klass. Huvudkaraktären i en sådan humortradition har blivit en medelmåttig människa, en medfödd förlorare som flyr från sin grymma verklighet till det absurda, paradoxala, omöjliga, ja till döden med ett leende på munnen. Förutom litteratur, teater och bildhumor har denna pessimistiska humor och humoristiska pessimism i hög grad präglat centraleuropeisk animerad film. Detta säregna filmiska fenomen nådde sin höjdpunkt mellan 1950 och början av 1980-talet, då den ideologiska totalitarism som kallades socialism torterade Centraleuropas själar som värst. 
  I sin bok Skuggan av ett leende skriver Örjan Roth-Lindberg:

Det har sagts att den berömda tjeckiska ironin och satiren (med så skilda ironiska idiom som Kafkas, Capeks och Haseks) försvann över en natt efter revolutionen 1989; den försvan från gatan och från frukostbordet, m a o från vanligt tal, dit den flyttat från berättelsens förbjudna zon. 

  Men detta är föga troligt. Humorns kulturella kraft varar vanligtvis längre än de politiska omständigheter under vilka de formades. Situationen i Centraleuropa har förändrats sedan 1990-talet. Förhoppningsvis blir det inte så mycket grund för pessimism i framtiden som det var i det förflutna. Humor, till och med den pessimistiska, är aldrig konserverad i mausoleet, den rör och sprider sig över geografiska, mentala eller tidsgränser. Med ganska hög sannolikhet ska den lilla "švejkska" mannen fortsätta att vandra, inte bara omkring i regionen, utan runt om i "den globala byn" med sin förmåga att skratta åt det omöjliga i sitt bagage. Den lille mannen befinner sig nu i ett "imperium" som egentligen är hela jordklotet, tack vare de nya kommunikationsmedel som fungerar som en enhet. 












KÄLLFÖRTECKNING:

Filmer:

"Andraklassresenären" (Putnik drugog razreda), Borivoj Dovniković, Jugoslavien (Kroatien) 1972
Aska och diamanter (Popiol i Diament) Andrzej Wajda, Polen 1958
Bartakiada, Haberle Oldrich, Tjeckoslovakien 1985
"Ceremonin" (Ceremonija ), Borivoj Dovniković, Jugoslavien (Kroatien) 1965
Dagarna går ( Idu dani), Nedeljko Dragić, Jugoslavien (Kroatien) 1968
Dagbok (Dnevnik), Nedeljko Dragić, Jugoslavien (Kroatien) 1974
Den avlägsna vägen (Daleki put), Alfred Radok, Tjeckoslovakia 1949
Den tappre soldaten Švejk ( Osudy dobrého vojáka Švejka), Jiri Trnka, Tjeckoslovakien 1955
"Det är bättre att vara rik och frisk än sjuk och fattig" ( Lepšie být bohatý a zdravý ako shudobný a chorý ), Juri Jakubisko, Slovakien 1992
Det brinner, min sköna (Horí, má panenko!), Miloš Forman, Tjeckoslovakien 1967
"Dialogens möjligheter" (Možnosti dialogu), Jan Švankmajer, Tjeckoslovakia 1982
Djurfarmen (Animal Farm), John Halas, Storbritannien 1954
Eroika, Andrzej Munch, Polen 1958
Handen ( Ruka), Jiri Trnka, Tjeckoslovakien 1965
Idén (L'idée ) Berthold Bartosh, Frankrike 1931
En blondins kärleksaffärer (Lásky jedné plavovlásky)), Miloš Forman, Tjeckoslovakien 1965
"En dag i livet" (Jedan dan života) Borivoj Dovniković, Jugoslavien (Kroatien) 1982
En Midsommarnattsdröm (Sen noci svatojánske), Jiri Trnka, Tjeckoslovakien 1958
"Fall" (Pad), Aurel Klimt, Tjeckien 1999
Fantasmagorie , Emil Cohl, Frankrike 1908
Franz Kafka, Piotr Dumala, Polen 1992
"Gåskolan" ( Škola hodanja ), Borivoj Dovniković, Jugoslavien (Kroatien) 1978
"Gåspojke Matti" (Ludas Matyi), Kálmán Nadasdy, Ungern 1949
Gusztáv, József Nepp, Marcell Jankovics, Attila Dargay, Ungern 1964
Intim belysning (Intimni osvétlení), Ivan passer, Tjeckoslovakien, 1965
Karađorđe, Svetozar Botorić, Jugoslavien (Serbien) 1911
Kniven i vatten (Noz w Wodzie) Roman Polanski, Polen 1962
Kommer du ihåg Dolly Bell (Sjećaš li se Dolly Bell) Emir Kusturica, Jugoslavien (Bosnien) 1985
Krek, Borivoj Dovniković, Jugoslavien (Kroatien) 1967
"Labyrint" (Labirint), Ferenc Cako, Ungern 1999
Låt tågen gå (Ostre sledované vlaky), Jirí Menzel, Tjeckoslovakien 1965
"Maratonlöparna springer sitt ärevarv" (Maratonci trče počasni krug), Slobodan Šijan, Jugoslavien (Serbien) 1982
"Mardröm" (Mora) Aleksanadar Marks och Vladimir Jutriša, Jugoslavien (Kroatien) 1974
Metamorphosis of Mr. Samsa, Caroline Leaf, Kanada 1977
"Minnesbilder" ( Slike iz sjećanja ), Nedeljko Dragić, Jugoslavien (Kroatien) 1987
Monty Pythons flygande cirkus ( Monthy Python's Flying Circus ), animerade inslag av Terry Gilliam, Storbritannien 1969-1974 
Nattens tåg (Pociag) Jerzy Kawalerowicz, Polen 1959
När pappa var borta (Otac na službenom putu), Emir Kusturica, Jugoslavien (Bosnien) 1985
"Nyfikenhet" ( Znatiželja ), Borivoj Dovniković, Jugoslavien (Kroatien) 1966
"Passionen" (Vašen ), Jiri Trnka, Tjekoslovakien 1962
Per aspera ad astra, Nedeljko Dragić, Jugoslavien ( Kroatien) 1969
"Präriens sång" (Arié prérie) Jiri Trnka, Tjeckoslovakien, 1949
"Skeletthus" (Kostnice), Jan Švankmajer, Tjeckoslovakien 1970
Sleep, Andy Warhol , USA 1965
"Stalinismens slut i Tjeckien" (Konec stalinismu v Čechách), Jan Švankmajer, Storbritannien 1990
"Strypmördare mot strypmördare" (Davitelj protiv davitelja), Slobodan Šijan, Jugoslavien (Serbien) 1984
"Tjeckiska gamla legender" (Staré poésti česke), Jiri Trnka, Tjeckoslovakien 1953
Trainspotting, John Hodges, Storbritannien 1995
"Vem som sjunger där borta" (Ko to tamo peva), Slobodan Šijan, Jugoslavien (Serbien)
WR: kroppens mysterier (WR: Misterije organizma), Dušan Makavejev, Jugoslavien (Serbien) 1971
"Vägen till din granne" ( Put k susjedu ), Nedeljko Dragić, Jugoslavien (Kroatien) 1970

Litteratur:

Bendazzzi, Giannalberto: One hundred years of cinema animation, John Libbey, London 1994
Bren, Frank: World Cinema 1: Poland, Flicks Books, Trowbridge, Storbritannien 1990
Hašek, Jaroslav: Den tappre soldaten Svejk (Osudy dobrého vojáka Svejka za svetove valký ), översättning av Daniel Brick Norstedt & Söner - Klassikerförlaget, Stockholm 1998
Hermann, A. H: A History of The Czechs, Penguin Books Ltd, London 1975
Kundera, Milan: Skämtet ( Žert), översättning av Dagmar Chvojková-Pallasovaá och Harry Järv, Bonniers Förlag, Stockholm 1987
Lönroth, Lars: Östeuropeisk animerad film, Liber Läromedel, Lund 1979
McCabe, Bob: Dark Knight & Holy Fools: The Art and Films of Terry Gilliam, Orion, London 1999
McCloud, Scott: Serier, den osynliga konsten ( Understanding comics: The Invisible Art) översättning av Horst Schröder, Epix: Förlags AB, Stockholm 1995
Munitić, Ranko: "Inledningen till filmanimationens estetik" (Uvod u estetiku kinematografske animacije) Filmoteka 16, Zagreb 1982
Forman, Miloš och Novak, Jan: Turnaround, Faber and Faber, London/Boston 1993
Furniss, Maureen: Art in Motion, Chapman University, John Libbey & Company Pty Ltd, London 1998
Goulding, Daniel J.: Post New Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europé, Indiana University Press, Indianopolis 1989
Hames, Peter: Dark Alchemy: The Films of Jan Švankmajer, Greenwood Press, Westport, USA 1995
Kann, Robert A.: A History of the Habsburg empire 1526-1918 University of California Press, Los Angeles 1974
Roth-Lindberg, Örjan: Skuggan av ett leende, Om filmisk ironi och den ironiska berättelsen, T. Fischer & Co, Stockholm 1995
Robinson, David: World Cinema 1895-1980, Eyre Methuen, London 1981
Sandler, Kevin S.: Reading the Rabbit Rutgers, New Brunswick, New Jersey, London 1988
Stephenson, Ralph: Animation in the cinema The Tantivy Press, New York 1967
Tarkovskij, Andrej: Time Within Time, Faber and Faber, London/ Boston 1994 
Wellek, Rene: Essays on Czech Literature, Mouton & Co., The Hague 1963
Wells, Paul: Understanding Animation, Routledge, New York 1998

Artiklar:

Eidsvik, Charles: "Mock Realism: The Comedy of Futility on Eastern Europa", en essä publicerad i 
Comedy/Cinema /Theory redigerad av Andrew Horton, University of California Press 1991
Munitić, Ranko: "Fantasipalatsen" ("Dvorci mašte"), Filmska kultura Zagreb 1981:3
Fuksiewicz, Jacek: "Den nya polska filmen: moralismens våg" ("Novi poljski film: talas moralizma"), Sineast Sarajevo 1980:3
Kunovski, Blagoja: "Ungersk film: kontinuitet mellan generationen" ("Mađarski film: kontinuitet autorskih generacija"), Sineast Sarajevo 1981:1 


Övrigt:

Halas, John, Den animerade filmens mästare, videodokumentär, Svenska Filminstitutet 1984
Kommunikation med humor ( Comunicar Com Humor), katalog till utställningen 150 år portugisisk karikatyr 2000-02-26