An interview with Yuri Norstein published in Animagi No2

 Animation är realistisk som en dröm
Datortekniken innebär inte animationens slut utan bara dess början.
Jurij Norstein

Av Midhat ”Ajan” Ajanovic

Precis som inom spelfilm, där Orson Welles mästerverk Citizen Kane regelbundet utses till den bästa filmen genom tiderna, så röstar den internationella kåren av filmkritiker som är specialiserade på animation fram den ryska Sagornas saga (Skazka skazok) från 1979 som det absolut största verket någonsin inom animerad film. 
Filmen är gjord av Jurij Norstein. Han föddes 1941 i Andrejevka och började redan vid 18 års ålder jobba som tecknare och animatör i Sojuzmultfilm, som en gång i tiden var en av världens ledande studior för animerad film. Norstein medverkade som tecknare eller animatör i mer än 40 animerade filmer innan han gavs möjlighet att göra sina egna filmer.
Sina två första filmer gjorde han tillsammans med A. Tiurin respektive Ivan ”Vano” Ivanov, som är något slags legend inom rysk animation och film över huvud taget. Med Tiurin gjorde han 1968 "25 oktober – Den första dagen" (25:e – Pervyj den), en regimvänlig film inspirerad av sovjetisk avantgardistisk konst från 1920-talet, medan han med Vano Ivanov 1970 gjorde den spektakulära "Slaget vid Kersjenets" (Setja pri Kerzence), där tandemparet lyckades sätta medeltida ryska freskmålningar i rörelse.
Redan med sin första helt egna film 1973, Räven och haren (Lisa i zajac), visar Norstein sin förkärlek för sagor, för stora såväl som för små, baserade på den ryska traditionen och folkloren. Han arbetade med ett originellt och djärvt grafiskt manér som kännetecknas av väldigt detaljrika bilder i ett något begränsat färgspektrum. Hans animationsmetod var klassisk cut-out men med en ovanlig variant av multiplan-kameran, som han själv konstruerat. 
Men det mest fascinerande hos Norstein är hans berättarteknik, som karaktäriseras av ett drömlikt symbolspråk och en oerhörd lyrism och omsorg om viktiga mänskliga problem, förmedlade genom djur, som är huvudgestalter i alla hans filmer.
Helt i enlighet med den ryska fabeltraditionen berättar Norstein 1974 om mänskligheten genom att visa upp en djurvärld i Hägern och tranan (Caplja i zdral), i Igelkotten i dimman (Jezjik v tumane) året därpå och i synnerhet i sin vackra poetiska labyrint Sagornas saga, där en liten varg framstår som representant för den sanna humanismen.
Med denna film, gjord som ett flöde av minnesbilder och drömmar från barndomen bevarade åt eftervärlden med animationens hjälp, framstod Norstein definitivt som en av den handfull stora mästare vilka berikat den klassiska handgjorda animationen. 
När Norstein i slutet på 1970-talet stod på toppen av sin karriär, sattes han på sitt drömprojekt, den animerade långfilmen Kappan (Sjinjel) baserad på en berättelse av Gogol. Det här är ett av animationshistoriens – och kanske filmhistoriens över huvud taget – mest ambitiösa projekt. Han valde en så komplicerad och svår animationsmetod att han hittills bara har lyckats producera 35 minuter av den blivande filmen. Alltså en minut per år. 
Intervjun som följer gjordes i november 2001, då Norstein befann sig i Eksjö och som gästlärare träffade studenter vid Konstfack/animation.  

Först av allt vill jag säga något om min personliga relation till ert verk. Er första film jag såg var Slaget vid Kersjenets. Då var jag ung och började just bli intresserad av animation. I före detta Jugoslavien hade jag tillfälle att se amerikanska animerade serier och ibland något producerat i Zagreb. När jag såg er film på TV, som vinnare vid den första festivalen för animerad film i Zagreb, blev jag helt enkelt förstummad. Jag visste inte att animation kunde vara så slagkraftig att det blev något annat än vad man kunde se i alla möjliga andra filmformer och genrer. Sex år efteråt, det var 1980, tittade jag på ett program på TV där den världsberömde kroatiske animatören Zlatko Grgic (Professor Balthazars skapare, bland annat) var inbjuden som gäst. Han kom dit strax efter att ha sett Sagornas saga. Han sa ungefär så här: ”Allt jag har gjort, alla mina erfarenheter räcker inte till för att förstå hur denne man gjort sitt underbara verk. Den här filmen är ett stort mysterium för mig.” Sagornas saga vann Grand Prix på den festivalen liksom på många andra, och förklarades till och med som tidernas bästa animerade film i Los Angeles 1986 och i Zagreb 2002. Men filmen är fortfarande den senaste Norsteinfilmen. Min första fråga kommer alltså helt självfallet: Varför blev det en så lång paus efter Sagornas saga, varför blev det inga nya Norsteinfilmer?
   
  I själva verket var det ingen paus … Redan 1979, strax efter det att Sagornas saga hade blivit färdigställd, började vi arbeta på manus till Kappan. Energin och temperaturen från den föregående filmen fanns ännu kvar när vi gjorde skisser och storyboard. Vi jobbade i fyra månader med en stor iver, men i maj 1980 avbröt studions styrelse vårt projekt fram till maj följande år. Fotografen Zukovskij, med vilken jag gjorde Igelkotten i dimman, blev berövad sin lön och han slutade arbeta. Jag ville betala honom från min lön, men han vägrade. Då avbröts projektet. Efter ett år återvände han till jobbet och fick sin vanliga lön. Jag kan inte förklara varför det blev så. Jag har aldrig varit någon dissident, men ändå vann jag aldrig något förtroende hos dem som hade makten. För det mesta betraktade de mig som något slags främling för dem, trots mina världssuccéer. De har aldrig förbjudit mig att göra mina filmer, men de gjorde allt för att lägga hinder i vägen för framställningen av filmerna. Studions direktör Zotov, som hunsade mig under hela arbetet på Sagornas saga, och som när filmen var färdig föreslog att den skulle läggas på hyllan, åkte till slut ner till Zagreb för att i mitt ställe ta emot stora priset. Då var jag förbjuden att resa till någon festival.
  Jag fortsatte att arbeta i ytterligare fyra månader efter fotografens återkomst. Då blev min mor så svårt sjuk att jag blev tvungen att lämna allt och sköta henne. Om det inte blivit så skulle vi hunnit göra mycket mer. Det var en stor personlig katastrof för mig och jag blev tvungen att ta en lång paus. Sedan jag kommit tillbaka till studion arbetade vi i ytterligare två år i sträck, praktiskt taget ända fram till 1986, då Zukovskij blev sjuk. Sedan fortsatte jag jobba med en annan kameraman. Dock blev vi tvungna att avbryta filmen, eftersom han nu blev sparkad … Kort efteråt blev nästan allt arbete i studion avbrutet på grund av den stora krisen i Sojuzmultfilm. Många animatörer lämnade studion då och bildade olika små skapande grupper. Själv lämnade jag Sojuzmultfilms studio 1989. 
   
  Allt detta ni berättar liknar något som jag läste i en annans stor rysk konstnärs dagbok, nämligen Tarkovskij, som inte heller var någon dissident men upplevde liknande saker som ni. Vad gjorde ni under den tid då projektet låg nere?  
   
  Jag medarbetade på andras filmer, så till exempel blev jag medarbetare på Hrzanovskijs film om Pusjkin.

  Vad var anledningen till att ni valde just Kappan, och har ni någon tidsplan eller åtminstone en idé om när filmen ska bli färdigställd?

  Alltid börjar jag drömma först. Jag drömde om kappan, som kom som en vision, som en tanke ... Jag såg en gammal gubbe springa efter en skönhet. Han sprang efter en lekfull flicka som vände sig om och gömde sig. Hon lekte med honom. Och jag såg en jättestor kappa som svävade i luften. Det har jag nu sett så länge som i 30 år. Är det kanske för lång tid att göra en film? Jag tänker inte ens på det. Vi får se när det kan bli färdigt. Hittills har jag gjort 30 minuter av filmens planerade längd på 65 minuter. Men om allting skulle ordna sig när det gäller pengar och andra produktionsmässiga förutsättningar, skulle det bara krävas ett år till för att fullborda filmen. 

  Låt oss vända tillbaka till själva början av er karriär. Vilka animerade filmer såg ni i er ungdom, vilka filmer över huvud taget, och vad var den bestämmande faktorn som gjorde att ni valde just denna livs- och konstnärliga bana?

  Jag ville faktiskt bli målare. Animationen fängslade mig egentligen inte i början, inte alls. Jag sysslade med målningar, och det var bara en slump som kom att förena mig med animationen. Jag kunde inte komma in på någon skola där jag kunde studera konst. Av en tillfällighet fick jag se en annons för kurser i animation. På den tiden var jag en ung grabb som försörjde sig genom att jobba som vanlig arbetare på ett bolag som tillverkade möbler. Mitt uppdrag var att sätta ihop trälådor. Det var tjugo sökande till en enda plats, och ändå blev jag antagen. Det var inte på allvar jag studerade. Efter kurskvällarna brukade jag glömma animationen helt och hållet. Jag satte och målade – animation var absolut något slätstruket för mig, trots att den samtida ryska animationen var mycket intressant (Balkovnikov, Vano Ivanov …).

  Vad eller vem gjorde att ni blev intresserad av animation?

  Det kom plötsligt för mig. Jag köpte en samling om sex böcker med Eisensteins tankar om film. Jag minns att jag låg sjuk när jag började läsa Eisenstein. Jag läste bokstavligen utan avbrott alla sex böckerna, en efter en. Kunde inte hejda mig. Hans analys av mise-en-scène var förtrollande. Jag viste ingenting om mise-en-scène och de mikroskopiska handlingar som utspelar sig i en rörlig bild. Då tänkte jag inte alls på detta … När en konstnär föreslog mig att göra film tillsammans med honom blev jag mycket glad över att få en chans i detta medium, vars väsen jag börjat lära känna först genom Eisensteins tankar.

  Det var en film baserad på ryska politiska affischer från 1920?

  Det handlade om revolutionen, faktiskt, men jag föreslog ett annat sätt att utmåla revolutionen. Jag ville animera rysk och europeisk avantgardistisk konst från efterrevolutionsperioden: Chagall, Malevitj, Rodtjenko, Braque … Filmen var baserad på Sjostakovitjs musik. Vi gjorde något som inte hade gjorts tidigare i studion. Plötsligt blev animation intressant för mig, jag upptäckte andra plastiska möjligheter än jag kände till från målningen. Det blev fortsättningen på mitt måleri, som fick en ny energi och möjlighet att resa sig genom rummet. 
   
  Efter att ha läst Eisensteins texter, såg ni Potemkin och andra av hans filmer?

  Jag hade redan tidigare sett Strejk och andra Eisenstein-filmer … 

  Kan man säga att Eisensteins påverkan var den avgörande orsaken till att er konstnärliga bana svängde från måleri till animation?

  Absolut! Den kända scenen i trappan i Odessa gjorde att jag förstod hur man tänkte på ett kinestetiskt sätt, så att begreppet ”montage” blev fullt klart för mig. Även om jag tyckt om andra filmer också och lärt mycket av dem, har hans påverkan kvarstått som den starkaste under hela min karriär. 

  Vilka var reaktionerna på filmen?

  När den var i produktion visade vi några delar för studions direktör. Han blev intresserad av det som gjordes, trots att filmen inte precis såg ut som det planerats i studion. Men när studions styrelse och programkommitté såg den färdiga filmen blev det en skandal. Alla sa att vi förvrängde revolutionen.

  Jag har tyvärr aldrig sett filmen. Vilken teknik använde ni och vad handlade filmen om? Vad var det i filmen som gjorde att byråkraterna blev arga?

  Det var precis samma teknik som i Slaget vid Kersjenets, alltså cut-out. Ivan Vano Ivanov såg vår film, han tyckte om den. Jag tror att inspirationen till Slaget vid Kersjenets, både musikaliskt och plastiskt, kom från denna film. Men filmens innehåll, en ganska fri approach till revolutionen, tyckte styrelsen inte om. 

  Trots detta trassel med ledningen fick ni jobba med Ivan Vano Ivanov, på den tiden troligen det absolut största namnet inom sovjetisk animation, något slags legend, medan ni var ung och impopulär hos styrelsen. Hur lyckades ni få jobbet som medregissör på Slaget vid Kersjenets?

  Jag hade tidigare arbetat som animatör på flera av Vanos filmer. Han bjöd först in mig som regissör på en annan film, baserad på Tjajkovskijs musik. Då sa han att jag skulle bli andreregissör på filmen. Oväntat började han tycka om ett annat manus, baserat på medeltida ryska målningar, vilka han ville sätta i rörelse i en tredimensionell film.

  Hur tänkte han göra detta? Planerade han använda multiplan, eller …?

  Nej, jag föreslog honom vanlig cut-out där olika bitar byggde olika våningar. Han accepterade detta och jag tog praktiskt taget över hela animationen … Jag jobbade helt fritt med andra animatörer och tecknare. Vi hade flera utmärkta konstnärer som medverkade i filmen, till exempel Maria Sokolovna.

  Vems idé var det att göra filmen i cinemascope-formatet?

  Hans. Men de plastiska idéerna, de visuella idéerna var mina. Min roll skall ändå inte överdrivas. Vano lever inte längre, så jag har en chans att, som ett ryskt ordspråk säger, ”dra över mig hela täcket”. Men det gör jag inte. Det är precis som det står på filmen – vårt gemensamma arbete.

  Kan ni berätta lite om Vano, som intar en viktig plats inom animationens historia men är ganska okänd som privatperson?

  Vano var en utmärkt människa. Han hade en raffinerad smak i fråga om konst, han kände till rysk konst mycket väl, han älskade våra ryska sagor, både de folkliga och dem som skrivits av kända författare. Hans utmärkta film "Hästen med puckeln" (Konjok gorbunok) är baserad på en saga av Gjersov, som levde samtidigt som Pusjkin. Dessutom var han besatt av animation, han gjorde värdefulla filmer, både korta och långa. Vano kunde tro på människor, han kunde samla dem omkring sig på något sätt. Efter den stora succé som Slaget vid Kersjenets fick ute i världen talade man i Ryssland om den som om det var bara ännu en Vanofilm, men han själv protesterade flera gånger och krävde att mitt namn skulle nämnas tillsammans med hans. Dagligen ringde han bolagets styrelse, biografer, tidningar och andra och framförde krav på att de skulle skriva mitt namn som filmens medregissör. När han dött och mina andra filmer fick stora framgångar talade däremot alla om att han inte gjort någonting, att Slaget vid Kersjenets i själva verket var en Norsteinfilm. Det avböjer jag kategoriskt. De plastiska idéerna är mina, de filmiska idéerna är hans. Det är ett verk som vi har gemensamt. Trots att vi inte alltid hade goda ömsesidiga relationer finns han kvar i mitt minne som en absolut stor människa, han var en god människa med en stor själ. Det var absolut ett privilegium att få känna honom.

  Under en tid var Sojuzmultfilm ett av de största, om inte världens allra största statliga bolag för animerad film. Staten satsade ansenliga pengar på animerad film. Varför? Vad ville sovjetiska staten få i gengäld? Blev ni tvungna att förmedla några ideologiska budskap, några särskilda etiska värderingar i era filmer?

  Staten fungerade som vår sponsor. Vi hade inte så mycket pengar, vi hade ganska låga inkomster men viktigast av allt var att vi kunde göra filmer. Då hade vi svårigheter, men jag jobbade och jag kunde stå för mina filmer, jag kunde försvara dem. Staten ville ha sina idéer i filmerna, men det är ju normalt. Vem som än ger dig pengar vill att du gör reklam för hans ideologi. Jag tycker att detta med censuren i studion är överdrivet. Det säger jag inte för att jag tycker att det var perfekt att jobba där, men man måste vara realistisk: det finns inte ett enda samhälle utan censur. Någon ideal frihet finns helt enkelt inte. I det system där jag jobbade var filmprodukten aldrig precis detsamma som filmmanuset. Censuren läste manus, men filmen blev ofta en annan sak. Du kunde följa varje rad i manus, varje rad i dialogen, allting som var skrivet kunde du följa, men det blev ändå något helt annorlunda. Sådan är filmens natur. Filmen tar andra vägar, den går efter andra regler. Regissörens idéer genomsyrar filmen och ingen stat, ingen censor kan göra något åt det. Ibland hände det att filmen blev förbjuden. Det var när regissören ändrade ett redan godkänt manus på ett alltför iögonfallande sätt. Då vred styrelsen nacken av honom och satte dit en annan regissör på hans plats. Men detsamma gör man i Hollywood, eller hur? Producenterna är alltid viktigare än regissörerna.  

  Betraktar ni själv Slaget vid Krzencev som den första filmen där ni utvecklade något som senare skulle kallas för Norstein-stilen inom animation?

  Det var en mycket viktig film för mig; jag utvidgade själva begränsningen i mitt bildspråk, jag upptäckte andra kvaliteter i det, jag såg andra rörelser i rummet än vad som finns i verkligheten, jag såg plastiska sammanhang och energi, jag kunde tillämpa mina kunskaper om konst på animationen. Dessutom kunde jag använda min förkärlek för och mina kunskaper om det ryska avantgardet. I filmen finns sekvenser som helt och hållet kom från rysk avantgardekonst, vilket kanske ingen märkte. Det finns också många svaga punkter i denna film, framför allt är jag missnöjd med filmens själva final, som känns något falsk, tycker jag. Den är en del som i sitt plastiska och konstnärliga utryck absolut inte har den rätta kontakten med övriga delar av filmen. Men jag kunde inte göra något åt det. Dessutom är det inte längre viktigt, inte för mig åtminstone.

  Ni fortsatte er karriär genom att nästan uteslutande producera barnfilmer. Varför? Var det någons beslut, var det någon som bestämde över ert val, så att ni måste välja den banan?

  Ingen har bestämt någonting. Jag betraktar aldrig någon film som bara barnfilm eller film för vuxna. Bolagets styrelse ville inte ge mig någon ny film efter Slaget vid Krzence trots de stora internationella framgångar denna film hade i världen. Den betraktades inte ens som mitt verk. Då måste jag säga att Vano gick till kulturministeriet och gjorde en stor skandal av detta. 

  Var det kanske lättare att förmedla något dolt politiskt budskap genom att använda djur som gestalter, vilket ofta är fallet i fabeln?

  Jag tänker aldrig på politik. Om djuret beter sig som en människa är det beteendet avsett att beskriva människans personlighet, inte hennes politiska inställning. Dessutom är mina gestalters beteende irrationellt, det är annorlunda i förhållande till vår logik – på det sättet blir det mer trovärdigt. Kanske någon forskare kommer att skapa ett system liknande Mendelejevs system, med beteckningar som förklarar varje symbol inom animationen. Om man skapade ett sådant system skulle man kanske få lättare att förklara konst. Jag vägrar att förklara mina filmer i politiska termer. De har ett rakt förhållande till mitt liv, till människor eller situationer som finns inom min erfarenhet. Den enda ”politik” eller tydliga budskap som jag erkänner är att jag vill säga att varje liten människa egentligen är stor människa. Det faktum att hon är liten gör henne inte obetydlig. Och tvärtom: allting som vi tycker är stort är i själva verket vanligt och vardagligt; att leva, att dö, att skapa konst, att begå brott ... Allting är normalt och vardagligt. 

  Ni var ingen dissident, ni gjorde bra filmer, ni samarbetade med den största animatören i Ryssland … Varför intog bolagets styrelse en så fientlig inställning gentemot er? Vad har ni gjort mot dem?

  Jag hade ingen hög utbildning, och för dem var papper och diplom allt. Efter Slaget vid Kersjenets fick jag vänta i två år utan att få någon möjlighet att göra film. Då gick jag till styrelsen och sa att jag var beredd att göra vad som helst. Jag sa till dem att jag ville göra Räven och haren, och de gav mig projektet därför att det var en barnfilm. Trots att jag hade en idé jag trodde mycket på till att göra en film om Majakovskij, tog jag detta projekt med glädje. 
   
  Vad var det för en idé? Ville ni filma någon av hans dikter eller ville ni göra Majakovskijs biografi?

  Jag ville göra en film om poeten själv, om hans kärlek och hans tragedi. Jag älskar hans poesi och det tragiska i den. Men det blev ingen film.

  Jag har lyssnat på era föreläsningar. Ofta reciterar ni poesi medan ni talar om animation till studenterna. Poesi och folkliga sagor är något som är djupt förankrat i era filmers själ. Tre filmer som ni gjort är baserade på folksagor ...

  De första två … I fråga om Igelkotten i dimman var det en berättelse skriven i modern tid som blev förlaga till filmen. 
  
  Jag tog med i räkningen Sagornas saga, som också är byggd på ryska folksagor.
 
  Där användes flera olika sagor och flera olika teman och olika sidor av dem. 

  Jag skulle gissa att ni slutgiltigt formulerade er uppfattning om animation i de två filmer som följde Räven och haren.

  Jag har inte formulerat något. Det kom av sig själv. För mig finns det ingen definition av animation eller konst. För mig är det projektion av känslor. 

  Men min uppfattning är att det finns minst två filmer som utan tvekan är så originella och så oavhängiga i sitt framställningssätt att de kan klassas som Norsteinfilmer. Det finns nämligen inte någon annan animatör som gjort sina filmer på samma sätt och med samma känslor. Ni hade gått en viss väg innan ni nådde fram till er autonoma stil.

  Man kan inte säga ordet stil. Jag tror att detsamma gäller många av mina kolleger … Skillnaderna mellan oss ligger i våra egna uppfattningar om konsten, livet, folksagor eller vad som helst …

  Vad jag är ute efter är källor och grunder som möjliggjorde ert sätt att göra filmer. Hade ni kanske tillfälle att titta på till exempel amerikanska animerade filmer?

  Jag har aldrig tyckt om dem, förutom den tidigaste Disney. Jag tyckte om Bambi och analyserade filmen väldigt noggrant på redigeringsbordet, och jag tyckte om några korta Disneyfilmer. Jag blev fascinerad av till exempel Skeleton dance. Den älskade jag faktiskt. Jag tyckte också om Fantasia, i synnerhet avsnittet där de bildsatte Musorgskijs musikstycke Natt på Blåkulla. Det var en annan psykologisk beskrivning, en annorlunda upplevelse av Musorgskij. Men det var inte något jag såg mig själv i. Jag tänkte alltid på själva den filmiska rum-tiden i dess helhet. Jag diskuterade ofta med en bra regissör, Roman Katjanov, den store dockfilmaren, en människa som stod mig väldigt nära. Han var min vän och min lärare. Jag lärde mig mycket om animation av honom. Men vi hade ständiga konflikter. Han betonade vikten av figurernas utveckling, men jag struntade i det. Jag tänkte på helheten. Jag gjorde filmer, han hjälpte mig och då uppstod konflikter mellan oss, eftersom jag byggde på handlingen och inte alls koncentrerade mig på figurerna. Det som intresserade mig var rummet och omständigheterna, jag ville inte göra en film om figurerna utan om betydelsen av själva figurerna, om förhållandena mellan dem. Ju längre jag går in i mina filmer, desto mer blir jag involverad i det förhållandet. Film kan inte finnas utan detta. På den nivån kan man kanske prata om stil. 

  Men när jag tittar på era stillbilder får jag en helt annan känsla. Era bilder ser faktiskt inte ut som om de var menade att bli animerade. De är praktiskt taget färdiga, till skillnad från bilderna ur de flesta andra animerade filmer, där stillbilder bara är skisser, partiklar av en uttänkt helhet – den blivande rörelsen.

  Det förstår jag. 
   
  Er metod innebär, förmodar jag, en mycket mer kreativ process i själva filmandet än det är i vanliga animerade filmer, där kameraarbete är något rutinmässigt.  

  Helt rätt. Jag tycker att konstnärens jobb inte är avslutat när teckningarna är färdiga. Det är därför kameraarbetet är så viktigt i mina filmer. Jag hade tur när jag träffade Aleksander Zukovskij. Det som konstnären målar eller tecknar utvecklas i processen under kameran, all handling från första till sista sekvensen måste flyttas över till ett annat aggregationstillstånd.  

  När blev ni själv medveten om att ni inte längre var (bara) målare utan att ni också kom att vara animatör? På vilken punkt i er karriär började ni betrakta rörelse som den viktigaste uttrycksformen för era konstnärliga idéer?

  När jag jobbade på Hägern och tranan, när jag började bygga detta plastiska rum, då visste jag inte vad skulle utspelas i handlingen. Rummet kom med samma kraft som figurerna. Jag läste den sagan för mina barn. Då började jag plötsligt se bilder i mina tankar, så kom idén till filmen. Men det första tecknet, alltså själva början, var inte någon bild utan ljudet av sjögräset som rör sig under vattnet, under sjön – det ljudet av gräset följde mig i dagar. Jag kunde föreställa mig en bild av träsket och brudens slöja som hänger på gräset. Så småningom hur kanten på slöjan sjunker ner i vattnet … När jag började teckna kom plötsligt problemet med att skapa rummet och miljön i vilken de två fåglarna bodde. Jag tecknade en fågel med vissa aristokratiska drag och då viste jag att den inte kan bo i en sådan vanlig animationsmiljö. Du kan inte visa fram kråkfåglar eller någon annan fågel som förmedlar aggressiva känslor i en elegant miljö. Jag funderade ständigt på vilket rum som skulle passa min aristokratiska fågel. Då såg jag ett foto i en av mina älskade böcker, en bok om den grekiska civilisationen, som föreställde en häger bland stenar, och då visste jag att det nu fanns en lösning. Jag skulle placera hägern i ett aristokratiskt hus. Plötsligt föll allt på plats. Då började allt bygga sig själv snabbt. Samma sak hände med Igelkotten i dimman. Jag kom underfund med att det viktigaste animationsproblemet i filmen inte var hur min igelkottsfigur skulle röra sig, utan hur den skulle komma in i dimman och komma ut ur dimman.

  När började ni använda multiplan?

  Redan i Räven och haren jobbade jag i våningar. Jag föreslog mina medarbetare att flytta figurerna direkt under kameran och på olika nivåer. Multiplan tillhör inte den tekniska aspekten av mina filmer utan den idémässiga. Den är en del av min intention att göra en flytande film. När jag var i Belgien träffade jag Raoul Servais, som konstruerat precis samma slags animationsbord som mitt.  

  Er teknik kommer alltså som ett resultat av er strävan att skapa ett annat rum, som är annorlunda än vår synliga omgivning? 
   
  Absolut. Mitt sätt att komponera scener, att organisera plastiska element, krävde en specifik teknik. Och på sätt och vis kommer detta som en följd av min uppfattning om poesi, film, min förståelse av kultur, som är en kombination av den europeiska positivismen och den irrationella österländska kvarlåtenskapen.

  När började idén till Sagornas saga att utvecklas?

  År 1972, när jag blev sjuk, började jag tänka på en film som skulle handla om min egen gård, om mina grannar, om min släkt och mina vänner, om allting som jag vet om och känner till. I min fantasi såg jag ett bord och en duk som svävade ovanför bordet. Bakom detta fanns alla mina grannar, döda som levande. Jag såg allt detta som en filmscen med vilken filmen måste börja. Jag tänkte inte på om det skulle vara spelfilm eller animation. Det var bara en idé. Sedan gjorde jag ett schema. Då kom en annan scen med gatan och lastbilar som flyttade gamla möbler från en lägenhet, och då kom tystnaden; hösten, det började blåsa … Hela gården och den där duken dras bort av vinden. Plötsligt började allt ta sig upp till himlen, inklusive tågvagnar som åker till himlen och försvinner där i den svarta rymden. Den var den typen av bilder eller scener som dyker upp i huvudet precis när man är på väg att somna. Jag berättade det för min fru Francesca, som också är konstnärinna, och det hela började nu utvecklas genom våra samtal. Det var vid den tid då vi jobbade på Igelkotten … Sedan ringde jag till min väninna Ludmila Petrusjevska, som var en väldig bra författare, trots att ingen tryckte henne. Tillsammans med henne ville jag göra ett manus till en film om Dante och Majakovskij. Men då berättade jag för henne om min dröm … Efteråt träffades vi ofta och påbörjade ett otroligt fruktbart samtal, vi kom ihåg vår barndom, gamla vänner, släktingar … Ingen av oss visste vad det var för film vi talade om. Något började röra sig i våra huvuden, hon började berätta om sin barndom, och vi bytte historier med varandra. Jag berättade om mitt liv, hon berättade om sitt, och dessutom var hon gravid vid den tiden och berättade om sina känslor. Så småningom skapades ett manus som på sätt och vis var min självbiografi.

  Hur reagerade producenten, Sojuzmultfilm, när ni lämnade manus?

  Jag fick göra filmen. Det fick jag på grund av att mina föregående filmer fått många priser utomlands. Då fick jag för första gången en procent av erkännande. Men manuset accepterades inte ovillkorligt. De gav mig filmen med en strikt instruktion att ”regissören skall bearbeta manus”. Då började vi skriva ett ännu mer avancerat manus där den inre logiken i handlingen ytterligare utvecklades. De ville inte heller godta den nya versionen. Då åkte jag till filmdepartementet och försökte förklara min idé för dem som hade större politisk makt än bolagets styrelse. Jag var övertygande, och de lät mig göra filmen. Vid den tidpunkten började jag känna en stark inre skräck, för först då förstod jag att jag tog på mig en så tung börda som att göra en film om en total upplevelse vid min ålder. Då var jag 30 år gammal, eller ung.

  Varför heter filmen Sagornas saga?

  Det är samma titel som finns på en dikt skriven av den turkiske poeten Nasim Hikmet, vars poesi finns på ryska i en absolut genial översättning. Hans dikter, som jag läste när jag var 20 år gammal, blev en stor del av filmen. Medan jag tecknade började jag mumla de dikterna, och genom mig började de binda sig till en bildkedja i form av ett hus, gården, gestalter … Jag var på något sätt förgiftad av hans poesi, jag upprepade de här dikterna och olika gestalter fick sin plats i min fantasi. Jag mindes klart mitt hus, ett kommunalt hus med långa korridorer där min familj hade bott i kanske 15–20 år. Jag såg gården full av solljus, en gammal kvinna, Picassos tjur, ett klädstreck, en fiskare, jag såg många grannar, dansande kvinnor, gående soldater, en ljusstråle som såg bekant ut, bordet och lampan … Jag såg bilder och människor ur mitt liv, ur mina minnen. Kvinnan är min mamma, flickan är min dotter, poeten liknar mig när jag var ung ... Jag gjorde väldigt många sådana skisser, och då började filmen så småningom uppenbara sina hemligheter, då började en process i vilken det verbala språket fullkomligt omedvetet förvandlas till en visuell berättelse. Jag visste att jag skulle ha den lilla vargen, att det skulle vara en sekvens om krig ...  

  Hade ni redan i början en klar bild av hur ni skulle konstruera filmens komplicerade struktur?

  I början av arbetet förstod jag inte ännu vad jag ville göra. Jag visste att det skulle bli något som var förbundet med min barndom, med kriget, att det skulle bli motiv från Bibeln, men vad det var och hur det skulle komponeras, det kunde jag inte säga. Efter två, tre dagar, när vi började filma skisserna, kom det plötsligt en konstig energi ur de scener som vi såg på skärmen. Efteråt åkte jag på semester och min fru och jag kom på en fullkomligt ny sekvens med vintern och pojken som äter äpplet. Plötsligt stod hela filmen tydlig för mig.  

  Varifrån kommer vargen som förbinder alla scener? 

  Den lilla vargen och de inslag som hänger ihop med den figuren tecknade jag instinktivt redan i början. Han kommer ur en barnsång som man sjunger för att få barnen att sova. I ryska folksagor är det lite annorlunda än i barnvisor i väst. I ryska barnvisor är vargen en snäll varelse. Det är faktiskt en liten varg, en babyvarg, ”som ska hämta dig till skogen”, alltså in i sömnen. Den barnvisan fastnade i mitt huvud mycket starkt.

  Hade ni problem med bolagets byråkrati under arbetet?

  Jag lurade mina överordnade … Jag brukade säga att jag filmade något annat medan jag filmade mina scener. Lyckligtvis var det ingen som kontrollerade mig. En gång visade jag bara krigssekvensen för dem och de var nöjda. Först när filmen blivit fullbordad förstod de att det egentligen var en annan film än de hade tänkt sig. Men ändå blev den första bedömningen som bolagets råd gav filmen lysande. De sa att det var en succé, ett nytt filmspråk och så vidare. Men senare, på filmdepartementet, uppstod flera problem och filmen inte blev antagen för distribution. Jag blev tvungen att förkorta filmen, även att utelämna vissa scener. Det jag tycker är synd är att en viktig scen som skildrar begravningen av en fågel inte fick komma med i filmen. Under kriget begravde nämligen barnen fåglar. Det är praktiskt taget en dokumentärbild, som är väldigt belysande för en barndom under krigsåren. Sekvensen med äpplet fick mycket kritik. Invändningarna mot den var att där fanns en man som dricker. De ville väl att jag skulle säga att människor i Ryssland inte dricker.
   
  Det beror kanske på att avståndet till den tiden redan är stort, men ändå blir man förvånad när man hör att en ytterst personlig film som Sagornas saga i likhet med till exempel Tarkovskijs Stalker bedömdes utifrån politiska kriterier. Hade ni verkligen något medvetet politiskt budskap som ni ville förmedla genom filmen? 

  Det är inte värt för en skapande människa att tänka på några politiska meningar. Det finns mycket mer än politiska saker. Att utforska livet, döden och människan, att utforska sina egna känslor, att se på sig själv, att se på detta som pågår. Om en film om människans öde, något som frammanar alla minnesbilder från de första femton åren av någons liv, som är en minnessamling och min egen historia, om det kan kallas för en politisk film, då accepterar jag det. Men den politiska dimensionen är absolut omedveten och för mig oviktig.  
   
  Begreppet politik är uteslutet när ni uttrycker det så. Men många som skrev om filmen hittar ett klart politiskt budskap i den, och i detta avseende går den att jämföra med till exempel Trnkas Handen. Många människor som skrev om Sagornas saga, nästan alla faktiskt, skrev om den politiska relationen till Sovjet. Så till exempel skrev William Moritz: ”By the late 1970s, when Yuri and his wife Francesca shot Skazka Skazok (Tale of Tales), several successful changes of leadership in post-Stalin Russia must have made it seem that the Soviet order would last indefinitely. So, rather than a specific protest against government policies, the message of Tale of Tales urges artists to accept the burden of keeping better times alive through art.” 
   
  Vad är frågan?
   
  Jag är intresserad av om ni instämmer i den analysen. 

  Det är skribentens egen sak att tänka så. Jag tror inte att jag hade något sådant aktivt förhållande till det som pågick i samhället. Jag valde att helt enkelt inte se det. Jag kunde inte ändra på något. Mitt öde födde mig till vad jag blev. Det skulle aldrig bli någon dissident av mig. Dessutom kan man inte förkasta allting. Sjukvården var gratis, människor hade jobb och bostad, vi gick inte och letade efter mat i soptunnorna. Censuren fanns, men man skall inte skylla allt på censuren: ”Om de hade låtit mig göra det, skulle jag gjort si och så.” Det är bara ett försvar för vår lättja eller brist på begåvning. Ingen censurering hindrar oss från att läsa böcker. Jag föreställer mig att vilken film man än gör består den av vårt kulturella arv, av det som vi samlat under vår tid under himlen, våra upplevelser, kärlek, hat, böcker som vi läst, allt … Om vi är dumma, om det inte finns något vi har att säga, då kan ingen censur användas som förevändning. Konsten är grym, du betalar ett högt pris för att vara konstnär. Resultatet av våra yttersta ansträngningar blir sällan som man önskade sig, det känns som förlorade år, som förgäves förbrukade krafter ... Man ska befinna sig ensam i sig själv och framför sig själv, försöka att inte förkasta sina stunder av utebliven framgång eller överskatta stunderna av lycka. En konstnär ska inte skylla på omständigheterna … Man kan alltid välja ett annat yrke.

  Till slut kom Sagornas saga ut. Efter att filmen ha vunnit många priser vid festivaler visades den på offentliga biografer. Hur reagerade en vanlig biopublik på filmen?  

  Jag räknade med att den skulle vara intressant för en äldre generation, kanske 50-åringar och ännu äldre. Men när filmen kom på bio började folk köa. Det visade sig att det var studenter och unga, 20-åringar, som utgjorde en stor majoritet av publiken. En generation som jag inte alls räknat med, en generation som jag inte trott hade tillräckligt med erfarenhet för att kunna förstå filmen. De såg momenten av inre frihet, min frihet, och förstod dem perfekt. Det var inte fallet bara i Ryssland. Vid ett tillfälle framträdde jag i Boston, och en grupp av 20 år gamla amerikaner sa att de kände sig som människor när de såg filmen. Om konsten har ett sådant resultat att en människa får en upplevelse av sin egen värdighet, kan man säga att filmen är en politisk handling på den nivån. Men inte mer än så.

  Nu kommer vi till ett viktigt begrepp: frihet. Skulle vi kunna kalla konsten för en av de väldigt få platser som är givna till människorna där de kan uppnå sin frihet?

  Ja, det tror jag i viss mån. Men förutsättningen för all frihet, även den konstnärliga friheten, är kunskap. Ju mer man kan, desto friare blir man. Frihet utan kunskap är en fiktion. Jag kan ta som exempel mitt eget barnbarn, en liten flicka som under lång tid inte kunde uttala ljudet "r". Precis de ögonblick när hon lyckades fick hon en tydlig känsla av frihet. Eller ännu enklare: ta två män som vandrar i skogen. Den ene kan avläsa de minsta tecken i naturen, de som säger om det blir regn eller sol och de som fungerar som naturlig kompass eller karta. Den andre kan inte läsa sådana tecken. Vem av dem är fri? När man börjar tänka, känna och fundera över friheten kommer man alltid till samma slutsats: det handlar inte bara om att jag gör vad jag vill. Efter perestrojkan märkte man att vissa människor förstörde alla säten i tunnelbanan. De tyckte att de var fria. Egentligen var det som om någon vilde blivit befriad ur ett fängelse. Samma sak gäller konsten. Det handlar om detta att jag börjar tänka, att jag börjar förstå mig själv i relation till omständigheterna och miljön. När friheten förbinds med upplysning, då kommer den sanna känslan av oberoende. Då utvecklar man sitt inre.  
Jag kan inte ta åt mig sådana filmer som Titanic, trots dess rent tekniska kvaliteter. Den förmedlar en illusion av frihet, den är falsk, gränslöst falska vackra bilder. Där handlar det om en falsk frihet.
   
  För mig personligen är animationen, liksom konsten i största allmänhet, en följd av vårt behov av att nå denna inre frihet som du just talat om, den som är lika verklig som den synliga så kallade realismen. Animation är ett medel för att pendla mellan synlig och osynlig realism. Skulle jag kunna definiera era filmer som en handling utförd av en människa som heter Jurij Norstein och som har förmågan att göra sin osynliga värld synlig? 
   
  Absolut rätt! Animation är realistisk som en dröm. 

  Med tanke på er uppfattning om animation är min fråga hur ni ser på detta medium i vår radikalt förändrade värld, och den helt annorlunda position som animationen intar i den moderna tiden. När Sagornas saga producerades samlades professionella animatörer, animationskritiker och vanliga animationälskare huvudsakligen på festivaler. Vi som älskade animation var som en sekt som stod helt utanför mainstream-kulturen. Nu i början av tjugohundratalet finns animation överallt. Den har blivit en industri, så att det nu finns en otroligt stor omfattning av animation i form av kabel-TV, specialeffekter, reklamfilmer, design och mycket mera ... Har animationen förlorat sin oskuld?

  Jag kan säga att mer animation inte betyder mer kvalitet inom animationen, jag menar den värdiga och verkliga kvaliteten. Faran är att animationen kan tolkas och uppfattas som enbart behärskning av tekniken. Det finns en konservativ syn på den tekniska utvecklingen, enligt vilken tekniken begränsar själen. Ur ett historiskt perspektiv kan man ta måleriet som något att jämföra animationen med. Under de senaste 500 åren har man uppfunnit oljemålningen och gjort massor med andra tekniska innovationer, men i grund och botten är det väldigt lite som egentligen förändrats. Jag är övertygad om att animationen måste uppfattas på ett annat sätt. Man måste sluta definiera animation utifrån den tekniska utvecklingen, man måsta sluta att betrakta animationen i enlighet med den aktuella kulturella strömmen. Animationen måste befinna sig i samma starka kulturella sammanhang som Tolstoj, som de stora filosoferna ... Resultatet av animation är en enskild produkt. Precis som resultatet av skrivande, målningar, det som en tonsättare gör ... Animation kan inte vara industri. 

  Datoranimationen utvecklas i ett så snabbt tempo att det helt enkelt är svårt att hänga med. Ändå förefaller det mig som om det fanns något som de flesta datoranimerade filmer har gemensamt: i stället för att besjäla materialet efterapar de naturen. Som om de människor som står bakom de flesta datorfilmerna ville fascinera med en teknisk potential som är mycket större än är den fotografiska möjligheten att avbilda verkligheten. Som om de med datoranimation ville visa i sin film det som redan finns i vår fysiska verklighet. Själv kan jag inte se meningen med att göra en bokstavstrogen spegelbild av världen i filmer. Hur ser ni själv på datoranimation, har ni försökt använda datorn i ert arbete?

  Jag tycker att det är bra med datorer. Jag skulle vara glad om människan utvecklades i samma takt som datorn. Om man kan göra så avancerad teknik, då finns det risk för att man inbillar sig att tekniken kan göra allt. Man sitter framför datorn och känner sig som Gud. Det är en illusion. Om det inte finns någon konstnärlig ansträngning, då pågår en process som jag ser som helt regressiv, en destruktion av personligheten. Ju fler möjligheter en människa har, desto mer blir hon degraderad och dragen tillbaka. Jag skulle gärna vilja se ett absolut äkta konstnärligt verk som är skapat med dator. Det har jag inte sett än. För flera år sedan såg jag John Lasseters Tin Toy, en film gjord i datoranimation. Det var hemskt, det var så skrämmande för mig. Det är en naturalistisk väg, en imitation som helt enkelt väcker en känsla av skräck hos mig. Ett slags imitation som jag inte kan acceptera. I en naturtrogen datoranimation kan man med fullständig precision avbilda hela rummet som vi nu ser. Men kan maskinen avbilda själva luften i rummet? En äkta konstnär måste sätta näsan i gräset precis under regnet och andas djupt.
(Eksjö, Sverige, november 2001)