An Essay on Viking Eggeling published in Animagi No 3

 PROFILEN: VikingEggeling
Midhat ”Ajan”Ajanovic
DEN VISUELLATONSÄTTAREN FRÅN SKÅNE
Animationen som ettuniversellt språk, eller Diagonalsymfonins 80-årsjubileum
1. Animation somen dröm om visuell musik

Trots att det barafinns en enda fullbordad film av Viking Eggeling, Diagonalsymfonin (1924), är han ändå en av de över huvud taget viktigaste animatörersom var verksamma under stumfilmsepoken och kanske den största svenskaanimatören genom tiderna. 
Detta påstående kan ifrågasättas från flera håll: Man kan fråga sig om hanvar en svensk animatör och i så fall om han var den största. Slutligen kan manfaktiskt fråga sig om Eggeling över huvud taget var en animatör.  
  Här är argumenten: Även omEggeling talade flytande tyska, franska och italienska, förblev svenska hansförsta språk livet ut. Han lämnade Sverige som ung, men hade hela tiden kvarstarka band till hemlandet genom brevväxling med sina systrar som bodde iSkåne. Filmen Diagonalsymfonin, som visadesoffentligt 3 maj 1925, kom som en höjdpunkt på hans konstnärliga drömmar ochestetiska idéer. Den är producerad i ”ruta för ruta"-teknik och äranimerad film, vilket tvivelsutan gör honom till en animatör. När Diagonalsymfonindök upp närmade sig stumfilmsepoken i filmhistoriensitt slut, och det var just Eggeling som kom närmast årtiondets utopi omfilmkonsten som ett slags ”visuell musik”. 
  Slutligen kan man säga attanimationen redan från början har varit ett egentligen internationellt medium,så att det finns väldigt få animatörer som bara har ett medborgarskap. Detfinns ett stort antal exempel på det: Wladyslaw Starewicz är såväl polackenligt sin födelseattest som ryss och fransman enligt sin filmografi.Fransmannen Emile Cohl skapade sina filmer både i hemlandet och i USA. Lotte Reinigerjobbade först i sitt fosterland Tyskland men fortsatte sin karriär iStorbritannien och Kanada. Ryssen Alexandre Alexeieff arbetade i Frankrike ochKanada tillsammans med sin amerikanska fru Claire Parker. Detsamma gäller mångaandra stora animatörer såsom Ishu Patel, Paul Driessen, Aleksandr Petrov, IgorKovaljov och så vidare. 
  Eggeling levde i Tyskland,Italien och Schweiz, men förblev knuten till sitt svenska hemland hela livet,och svenska var det språk på vilket han skrev sina mest intima och uppriktigastetankar, sådana som även den som talar många språk kan utrycka väl bara på sittmodersmål. 
  En gammal diskussion som faktisktpågår även i våra dagar kretsar kring dilemmat huruvida film är mer konst omden strävar efter realism, det vill säga när filmen ses som ett medel attåterge eller återskapa verkligheten – eller om det är precis tvärtom:filmen blir mer konst om den är mindre realistisk. Detta är i stort sett ävenen skiljelinje mellan tidig amerikansk och europeisk animation. Amerikanernapåverkades av tecknade serier, vaudeville, filmburlesk och andraunderhållningsmedier, så att den amerikanska animationen från början utveckladetecknad film som historier med tecknade ”skådespelare” placerade i en, om inte”realistisk”, så i alla fall igenkännbar miljö. Allt detta skulle nå sinhöjdpunkt i Disneys gigantiska opus. 
  I Europa hamnade animationen ibörjan bland avantgardistiska filmare (Clair, Vertov, Ruttmann, Epstein, Léger…), de som uppfattade film som ett kärkommet tekniskt medel som gjorde detmöjligt att förverkliga deras avantgardistiska koncept inom konsten. Dettagäller konstnärer från framför allt Frankrike och Tyskland, som ibland kallas”de filmavantgardistiska länderna”. Bortsett från några få animatörer(Starewicz, Cohl, Bergdahl ...) som ägnade nästan hela sin tid åt dennakonstform, blev de viktigaste filmavantgardisterna även filmanimationenspionjärer. 
  Även om bilden alltsedantryckkonstens uppkomst har blivit allt mer närvarande i människans omgivning,liv och kommunikation, är begreppet ”bildcivilisationen” starkt överdrivet. Dendominerande kommunikationsformen utgörs fortfarande av ord. Det är med ord manförmedlar sina kunskaper, känslor och information, och det är med ord manbeskriver allting, inklusive bild. De moderna konstnärerna, bland dem ävenEggeling, hade för avsikt att förändra denna situation. Rörelse och dynamik idessa begrepps vidaste innebörd fick en ny aktuell mening, rörelsen blevkonstens största intresse och mål. Just då etableras filmen, ett nytt mediumgenom vilket man kan uttrycka dynamik och rörelse på ett nästan perfektsätt. Eftersom animationenfungerade som en film i vilken ”den primära bilden” är sedd genom ettsubjektivt prisma, vilket kräver åskådarens fulla koncentration och en högremental aktivitet, blev den deras mest omtyckta filmgenre och teknik på sammagång.
  Ett utomordentligt intressantfenomen från denna första etapp i filmhistorien är musikens stora inflytande påfilmmediet, animationen inräknad. Film kallades ”ögonens musik” (GermaineDulac) eller ”ljusets musik” (Abel Gance). Även den futuristiska gurun FilippoTommaso Marinetti kallade filmen ”kromatisk musik” och ”färgmusik” i sinabrinnande manifest om hur ”riktiga” filmer skulle se ut. Då dök idén om såkallad ”ren film” upp, en icke-narrativ och nonfigurativ film uppbyggd ienlighet med musiken och dess kompositionslagar. Musik har en abstrakt”rörelse” vi känner till, och här skulle det även bli en lika abstrakt rörelsesom syntes. 
  De ”rena filmerna” dök upp i form avspelfilmer och även dokumentärer, men de flesta sådana filmer gjordes somanimation. Även deras titlar innehöll musikaliska beteckningar som komposition,symfoni, opus, rytm och så vidare. Några av de mest kända av dessa filmer varserien Rhytmus (1921–1925) av Hans Richter, Kompositionin Blau (1934) av Oskar Fischinger, Balletmécanique (1924) av Fernand Léger och framför allt Diagonalsymfonin. Eggelings känsla för rytmen och spelet mellan ljus och mörker, hanstidsuppfattning och tempobyggnad i den vackra visuella kompositionen kan väckahänförelse även hos dagens tittare, vana vid datoranimation och alla slagsmoderna visuella sensationer. 

2. Den tvåfaldigaemigranten

Viking Eggeling varen konstnär som under hela sitt korta liv drömde och reste. I slutet av dennaresa och denna dröm kom en stor film fram. Det är märkligt att hanslivshistoria aldrig har inspirerat någon tv- eller filmmanusförfattare, medtanke på att den erbjuder ett intressant material till en potentiellt spännandefilmbiografi. 
  Eggeling föddes 21 oktober 1880 iLund som trettonde barn till Johann Friedrich Eggeling (Oohlendorf1882–Lund 1928), som var tysk invandrare gift med svenskan ElisabethEleonora Lundberg. Hon var hans andra fru – hans första fru Sara Gerlachdog i tuberkulos. Viking var det tionde barnet som Frederik, som hansförsvenskade namn blev, fick med Elisabeth. Frederik försörjde sin familj genomatt syssla i flera yrken, inklusive musiklärare vid Katedralskolan i Lund. Hanägde också en affär som sålde musikinstrument. Det var just han som väckteintresse för musiken hos sina barn. Musiken var den absolut viktigaste delen i familjen Eggelings tillvaro,speciellt för Viking. Han gick på Katedralskolan, där musik blev påtagligtnärvarande i undervisningen trots att han hade latin som sitt huvudämne.Musiken skulle bli en oskiljaktig del av hans vardag under hela hans liv.
  När Viking var nio årgammal dog hans mor, och han blev uppfostrad av sina två systrar Amalia ochSara. Då han nått 15-årsåldern dog även Frederik, och i maj 1887 reste Vikingtill Tyskland i jakt på jobb och utbildning. En tvåfaldig emigrant, vars farvar tysk i Sverige, kom nu till Tyskland som infödd svensk. Så började detresandeliv som kännetecknades av en ständig kamp för att överleva, vilketaldrig skulle ta slut för honom. Han blev beroende av sina systrars ekonomiskastöd livet ut. Han lyckades bara besöka Sverige två gånger, 1921 och 1922. 
  De första tre årenförsörjde han sig genom att jobba som kroppsarbetare, och sedan fortsatte hansin skolgång på Handelsskolan i Flensburg. Omkring år 1900 började han arbetasom bokhållare, och snart skulle han flytta till Le Locle i Schweiz där hanstannade ett år; sedan flyttade han vidare, denna gång till Milano, där hanblev kvar fram till 1907. Under dagarna jobbade han som bokhållare och påkvällarna utbildade han sig i konst och konsthistoria. 
  Det är mycket troligtatt Eggeling under tiden då han studerade i Milano bekantade sig med verk avRicciotto Canudo, en av de första seriösa filmkritikerna, vilken såg filmen som”totalkonst” eller ett ”allkonstverk” som i sig inneslöt alla de då befintligakonstformerna. Det är nästan säkert att han då, under sin konstnärligautvecklingstid, stod under stark påverkan av den futuristiska rörelsen, varsepicentrum befann sig just i Italien i början av 1900-talet.  
  Hans studier fortsatte i Schweizoch Frankrike, där han började umgås i konstnärskretsar i det tidiga1900-talets turbulenta konstnärsliv, som präglades av mellanfolkliga idéer. Hangifte sig för första gången 1903 med Nora Sidney Marie Fierkrantz, och år 1907började hälsan svikta. Hans läkare förbjöd honom att måla eftersomfärgutdunstningarna gick illa åt hans lungor. Det var därför han valdeteckningen som sin främsta konstgenre. 

3. Blanddadaisterna 

Hans verkligakonstliv började i Paris, dit han flyttade 1911. Eggeling möter ettutomordentligt rikt liv i den dåvarande världsmetropolen. Han beundrar AndréDerain, studerar kubismen samt Fernand Légers verk, och för första gångenbörjar han försiktigt delta i offentliga samtal om konst. I de samtalen börjarhan förespråka sina idéer om universalismen och samhället, han vill överskridaindividualismen och hitta nya uttrycksformer som alla kan förstå. Allt oftarekommer han i kontakt med avantgardistiska konstnärer vars idéer fyller honommed entusiasm. 
  För avantgardistiska konstnärervar Europa en enad kontinent redan i början av 1900-talet, och kosmopolitenEggeling ställde helhjärtat upp. Han som förutom sina två modersmål, svenskaoch tyska, kunde tala flytande franska och italienska, kände sig som fisken ivattnet i detta sällskap. Man hittar Eggelings signatur under otaliga manifestsom gavs ut av diverse konstnärliga rörelser han var medlem i. 
  Under avantgardisternasinflytande ersätter modernistiska tendenser definitivt klassiska former påkonstnären Eggelings bilder. Som sin uttrycksform ska han till slut välja sintids modernaste uttrycksmedel – filmen.
  Eggelings uppfattning om visuellmusik ingick i ett bredare konstnärligt koncept. Redan som ung konstnär blevhan intresserad av att plocka isär bilden till grundelement samt att orkestreraabstrakta former och linjer i en dynamisk följd. Tidigt lämnade han figurativmålning och koncentrerade sig på att gestalta bilder i form av abstraktatecken, hans säregna ”kammar” som krymper och nalkas, s-formiga ”vågor”, bågar,pilar, spetsiga vinklar, skäror och annat. Dessa tecknade han på långapappersrullar, så att hans grafiska blad liknade bildmanus (”storyboard”) idagens mening. Även hans skisser och studier visar att han var benägen attanalysera rörelse genom en följd bilder som helt liknar animation. Redan 1915 började han faktiskt skissa på vad som skulle bli hans filmprojekt Horisontal-vertikalorkester och Diagonalsymfonin. 
  Vid första världskrigets börjanråkar Eggeling befinna sig i södra Frankrike. Han bokstavligen svälter och blirsjuk i syfilis, så han överlever den tiden med knapp marginal. Efter att hanshälsa förbättrats något gifter han sig för andra gången med Marion Klein ochslår sig ned i Schweiz på nytt, denna gång i Zürich, en stad som vimlar aveuropeiska konstnärer som flytt från kriget. Han träffar dadaisterna somsamlats omkring ”Cabaret Voltaire”, sådana som Tristan Tzara, Jean Arp, MarcelJanco och, vilket blir avgörande för Eggelings fortsatta karriär, Hans Richter,den tyske bildkonstnären som är väldigt intresserad av film. Richter skulleskapa ett av de mest intressanta samlade verken inom experimentell och abstraktfilm under 1920-talet, där han oftast använde animationen som metod och teknikför att förverkliga sina idéer. 
  För att protestera mot krig ochden västliga civilisationens samhällskonventioner och den borgerliga kultur somproducerar krig och värdelös konsumism samt en standardiserad, klichéartad ochsteril konst, förenade sig konstnärer vars hemländer förde krig mot varandra.De bildade en stark multikulturell och multimedial rörelse och utveckladeoerhört livliga och skapande aktiviteter. Bland dem som undertecknade deoräkneliga dadaistiska manifesten fanns vanligtvis Eggeling. Han var däremotinte med i de dadaistiska skandalerna, som kännetecknades av grällpublikprovokation och i regel avslutades med polisingripande. En vissaggressivitet och nihilism hos dadaisterna accepterade Eggeling aldrig, så hanskilde sig från dem. 
  I stället började han medverka ikonstgruppen ”Das neue leben”, vars mål var att skapa en kompromiss mellandadaister och andra konströrelser och grupper. Samtidigt grundade hantillsammans med Arp, Giacometti, Janco, Richter och Morach föreningen ”RadikaleKünstler”. Men fortfarande publicerade han sina teoretiska verk i dadaistiskatidskrifter, där han gjorde sina konstnärliga synpunkter offentliga. Människansoch samhällets grundläggande problem var enligt honom en bristandekommunikation. Som besatt letade han efter nya kommunikationssymboler, hanville skapa ett nytt artificiellt språk, försökte nå fram till sådanauttrycksmedel som inte var belastade av figurativa associationer. Av de bevaradebrev han skickade till sin syster Sara i Lund framgår att han redan 1902formulerade sin idé om ”kommunikation och förståelse mellan människor genom attförena vetenskap och konst” samtidigt som han uttryckte sin ambition att skapaen ny ”kommunikationsmaskin”.  
  Just för att han ville förenaskrift med bild började han teckna på de långa pappersremsor som redan i sinform utgör ett nytt steg på vägen till filmen.

4. Samarbetet medRichter 

Den dadaistiskarörelsen splittrades efter första världskriget i sin tyska (Georg Grosz,Wieland Herzfeld, Max Ernst, Kurt Schwitters …) och sin franska avdelning(Francis Picabia, Louis Aragon, André Breton, Paul Eluard …) och sommaren 1919upplöstes sedan rörelsen helt. För Eggeling blev dadaismen ointressant redantidigare, och han började leta efter nya vägar. Just då efter förstavärldskriget befann han sig vid det viktigaste vägskälet i sitt liv och sinkarriär. Han bestämde sig för att acceptera Richters inbjudan och reste tillTyskland. 
  Richter, som hade liknandeintresse och affiniteter när det gällde konst, erbjöd Eggeling att bo ocharbeta i Richters familjs hus i det lilla Klein-Kölzig. Deras intensivakonstnärliga band och vänskap varade i ungefär två år, en tid under vilkenEggeling definitivt accepterade filmen som det medium i vilket han kundematerialisera sina idéer.
  Samtidigt som hanvidareutvecklade sin teori om ett universellt språk samt idéer om att integrerarörelse i diagram och om plastisk behandling av det abstrakta, blev tidsdimensionenalltmer närvarande i hans praktiska och teoretiska verk. Eggeling var faktisktute efter att skapa ett nytt medel för kommunikation, ett grafiskt språk. Genomatt förena bild, språk och musik ville han skapa något som han kallade ”detuniversella språket”, moderna hieroglyfer som får en ny mening och slagkraftgenom rörelse. Efter sitt intensiva umgänge med Richter visste Eggelingdefinitivt att verktyget för att förverkliga hans idéer var animationen. 
  År 1920 lämnade Eggeling ochRichter ett manus till sitt gemensamma projekt Vertikal-horisontell orkester till ett av de på den tiden världsledande filmbolagen, UFA (UniversumFilm-Aktiengesellschaft). Förutommanus bifogade de även ett detaljerat bildmanus i form av teckningar på en långpappersremsa. 
  Deras vänskap avslutades dockabrupt. Redan 1921 lämnade Eggeling Klein-Kölzig för gott och bosatte sig iBerlin. Trots att Richter senare påstod att de två försonades finns det ingabevis för att de någonsin tog kontakt med varandra mer. Det finns diversespekulationer om de egentliga skälen till att de blev osams; det troligaste ärdock att det faktum att Eggeling var ekonomiskt och på annat sätt totaltberoende av Richter gjorde att han inte kände sig som en jämbördig partner idet som inom tyska konstnärliga kretsar rutinmässigt kallades tandemparet”Eggeling und Richter”. Det finns även indicier för att Richter nonchalantsignerade flera praktiska och teoretiska verk vars verkliga upphovsman varEggeling, samt att Richter tog sig friheten att skriva Eggelings namn underdeklarationer och manifest med innehåll som Eggeling inte höll med om. 
  Det är trots allt Hans Richtersförtjänst att Eggelings konstnärliga arvgods bevarades. Efter Eggelings tidigadöd satsade Richter mycket energi och tid på att lansera Diagonalsymfonin och att organisera utställningar med Eggelings bilder. Att det överhuvud taget finns bevarade kopior av Diagonalsymfonin beror framför allt på honom. Eggeling dog utfattig och det är fögatroligt att något av hans samlade arv, bilder, teckningar eller filmnegativ,skulle blivit räddat. Många av Eggelings teckningar försvann efter attnazisterna kommit till makten i Tyskland. Richter flydde ur landet och en stordel av hans och Eggelings verk skulle komma att spårlöst försvinna under deföljande åren. I ett brev skrev Richter att SA-agenter rusat in i lägenhetenoch med typisk grundlighet beslagtagit allt de hittat: ”Sie beschlagnahmte alles: meine Bücher,meine Bilder, jedes Stück Papier, incl. sämtliche Eggelingsche Zeichnungen,Rollen, Notizbücher …” 
  Det här är inget annat än enkatastrof för dem som forskar om Eggelings verk, eftersom bland det beslagtagnamaterialet fanns Eggelings manus för kommande animerade filmer liksom hanspraktiska och teoretiska arbeten om bildkomposition, etik och konstnärligintegritet. 
   
5. De turbulentaBerlinåren

I Berlin, som ibörjan av 1920-talet tävlade med Paris om titeln Europas kulturmetropol, komEggeling i kontakt med radikala konstnärer med vilka han utbytte idéer ochmedverkade i de turbulenta diskussionerna. För första gången uppmärksammadeshans arbeten offentligt, vilket gör att man kan hitta flest uppgifter om hansliv och verk just från hans Berlinår, de sista i hans liv. Han kom in ikonstkretsarna genom sitt medlemskap i gruppen ”Novembergruppe”, vilken bestodav konstnärer och arkitekter som i sina verk följde i dadaismens spår.Samtidigt fortsatte han med sitt teoretiska arbete, han studerade former ochfärger och döpte sin teori till ”Eidodynamik”. Slutligen skapade han sina filmer Vertikal-horisontellorkester och Diagonalsymfonin i Berlin. 
  Eggelings arbeten väckteuppmärksamhet hos de mest respekterade konstkritikerna och redaktörerna förledande konsttidskrifter. Om Eggelings konst skrev bland andra den holländskekonstnären och teoretikern Théo van Doesburg, grundare av gruppen ”De Stijl”och tidskriften med samma namn. Den svenske konstnären Axel Olson, som på dentiden studerade i Berlin, skrev att han – även om han var förbluffad avdet faktum att Eggeling framstod som en vänsterradikal – hoppades attEggeling ansåg sig som en svensk konstnär. I så fall var han ”en av destörsta”. 
  Enutfattig och dessutom sjuk Eggeling gav inte upp sin ambition att fullbordasitt projekt om ett universellt, abstrakt språk som bestod avkommunikationskoder organiserade i en grafisk syntax och grammatik. Nu stod dethelt klart för honom hur han skulle förverkliga sin idé: Det nya språket ochden nya kommunikationsformen som möjliggjorde ett direkt utbyte av tankar,visioner och känslor var – animationen. 
  Han reste till Sverige och lånadepengar av sin syster Sara för att köpa en kamera och på egen hand konstrueraett primitivt ljusbord genom att helt enkelt stoppa en lampa i en trälåda meden glasskiva ovanpå. På det klumpiga animationsbordet och med ett litet bidragfrån UFA började han göra animerade filmer i Berlin 1919. Han var helt ensamupphovsman – idégivare, producent, tecknare och utformare av sin film ialla dess detaljer. Varje filmruta var Eggelings handslöjd. På grund av sinbrist på teknisk erfarenhet lyckades han dock inte fullfölja sitt förstaförsök, kallat Horisontal-vertikal orkester, så somhan ville ha det.  
  Diagonalsymfonin började han jobba på med hjälp av Erna Niemeyer, en ung och vackerkonstnärinna som även blev hans sambo, och som snart efter Eggelings död skulleleva ihop med Richter och på så sätt skapa ett nytt underligt band mellan tvåkonstnärer. 
  Mästerverket blev klart hösten1924 och visades på en privat visning 5 november som besöktes av bland annatAdolf Behne, Arthur Segal, Moholy Nagy, Erich Buchholz, Kállai, Krmrény, Graeffoch andra framstående medlemmar av konstnärs- och kritikerkretsarna i Tysklandoch övriga Europa. Trots att det inte handlade om en officiell filmvisningpublicerades flera jublande recensioner av inflytelserika kritiker. Bland andrapublicerade Berlintidningen Film-Kurier en speciellstudie under rubriken ”Abstrakte Filmkunst” i vilken B. B. Kawan skriver:”Eggeling hat im Film eines neues Terrain der bildenden Kunst entdeckt.” 
  Den officiella premiären komförst 3 maj 1925. Filmen blev en del av programmet ”Der absolute Film”, ettevenemang arrangerat av ”Novembergruppe” där man tillsammans med Diagonalsymfonivisade bland annat filmerna Entr'acte av René Clair, Ballet mécanique av FernardLéger, Berlin, Opus 2, 3 und 4 av Walter Ruttmannoch Film ist Rhytmus av Hans Richter. Eggelingmissade denna historiska visning, en av höjdpunkterna i filmavantgardets helahistoria, eftersom han vid det laget låg på sjukhus. Bara två veckor senare, 19maj 1925, dog han. 
  Tiden mellan Diagonalsymfonins premiär och dess skapares tidiga död kännetecknades av något somliknade ett slags internationellt erkännande av Eggeling. Den tyska tidskriftenGegenstand, Objekt, Vesch publicerade en studie omfilmen av Ludwig Hibelseimer som snart skulle översättas till ryska. BirgerBrinch-E:son, en av de ledande skribenterna i den svenska Filmjournalen, betonade i sin artikel Diagonalsymfoninstekniska aspekter och spekulerade över att det behövdes 2 000 teckningar föratt fullborda filmen. Den ungerske konsthistorikern Ernö Kállai skrev mycketpositivt om filmen i tidskriften Konstruktivismus: Ähnliche, den amerikanska The Little Review ägnadesina fyra sidor åt att publicera teckningar ur Vertikal-horisontell orkester. I sin dödsruna över Eggeling hyllade Adolf Behne hans förmåga att nådjupen i ”konstens icke-litterära möjligheter” (”die künstlerischen, dienichtliterarischen Möglichkeiten”). 
  Eggelings kortvariga berömmelsegick ned och försvann i den storm som uppstod efter den nazistiskaomstörtningen i Tyskland. Först inom filmvetenskapen i mitten av 1960-talet ochett decennium senare även inom de nyfödda animationsstudierna förnyadesintresset för denne konstnär. Detta gäller i synnerhet hans två hemländer,Sverige och Tyskland, där man restaurerade kopian av Diagonalsymfonin, publicerade hans monografier, spårade upp hans originalbilder ochorganiserade utställningar av dem samt publicerade hans teoretiska skrift ”Övergripandebas för måleriet”. År 1971 doktorerade Louise O’Konor vid Stockholmsuniversitet på en avhandling om Eggelings liv och verk. 

6. Diagonalsymfoninsgåta
 
Det finns fortfarandemånga ovissheter om denna förtjusande film. En stor fråga är till exempel om viöver huvud taget kan se filmen så som den var uttänkt av Eggeling, eftersomoriginalkopian gått förlorad för alltid. Det som finns bevarat är enbart ensjätte generationens duplikatkopia, vilket framför allt beror påvisningsrutinerna vid den tid då filmen visades runt om i Europa. Att användaen films negativ som visningsexemplar var normal praxis när det gälldeavantgardister. Filmernas original visades tills de blev sönderrivna ellerbrann upp, eftersom filmerna producerades på brandfarliga nitratkopior. Vidarevisades avantgardistiska filmer sällan på reguljära biografer utan mycketoftare på restauranger, gallerier, teater och liknande platser, så filmernablev skrapade, skadade och slitna mycket fort. Dessutom brukade manrutinmässigt klippa ut rutor ur det enda existerande exemplaret av filmen föratt publicera bilder i tidskrifter. 
  Förutom detta är det myckettroligt att Diagonalsymfonin inte alls är någonfilm, utan bara ett fragment av en tänkt film som förblev ofullbordad. I en utomordentligt intressant bok, Spjutspetsi återvändsgränd (Lund 1997), bedömer filmforskarenGösta Werner och musikforskaren Bengt Edlund det som troligt att Eggeling medtanke på filmens sonatform ämnade den som första satsen i en betydligt längrefilm, kanske till och med en biolång film som verkligen skulle bli en symfoni. 
  Detta är inte alls den endahemlighet med Diagonalsymfonin som förblivitouppklarad fram till idag. 
  Man kan inte heller vara säker påvad det var för hastighet som filmen spelades in i. Var det 16 bilder persekund, som var en normal bildfrekvens under stumfilmsperioden, 24 bilder persekund, som började bli en standard under den tid då filmen kom fram, eller vardet kanske 18 bilder per sekund, som var vanligt i Tyskland? Det som specielltgör en förvirrad är det faktum att filmtexterna på bevarade kopior är påfranska, men det står även ett ”The End” på slutet. Varför allt detta i en tyskfilm? frågar sig bland andra Gösta Werner efter att ha sett diverse kopior avfilmen i Sverige och utomlands:

Flera saker är förbryllande. Eggeling hade inte tyska förtexter på sinfilm vid dess premiär. Lika förbryllande är Ufa-märket i filmens början. Dettyska filmbolaget Ufa hade utöver utlåningen av ett avställt trickbord ochupplåtandet av premiärbiografen 1925 veterligt aldrig något med varken filmensproduktion eller dess (samtida) distribution att göra. Diagonalsymfonin återfinns nämligen varken i de ytterstnoggranna, fullständiga förteckningar över Ufas totala kortfilmsproduktion från1918 och framåt, som 1992 publicerades i det omfattande verket Das Ufa-Buch, eller i de separata distributionskataloger,som bolagets Kulturfilmabteilung från början av 1920-talet årligen gav ut itryck.  

Allt som allt bestården befintliga kopian av 7 693 rutor, vilket vid en visningshastighet av 18rutor per sekund ger en total visningstid av 7 minuter och 7 sekunder. Även omEggelings avsikt var att lämna filmen efter sig i en något annorlunda formupplever man hans känsla för rytm och tidsuppfattning, samspelet mellan ljusoch mörker, hans förmåga att perfekt och säkert bygga upp tempot samt attsubtilt gradera former och volymer som något fulländat även när man tittar påfilmens i dag befintliga kopia.
  Men en sak är säker: Diagonalsymfonin beledsagades inte av musik – inte bara på grund av sin tidstekniska begränsningar utan för att det ingick i upphovsmannens koncept attfilmen skulle visas stum. Det kan därför rekommenderas att dämpa ljudet vidhemvisning för att uppleva detta mästerverk fullkomligt. 

7. Teoretiskagrunder och betydelse 

Attteckna betyder att översätta tredimensionella föremål eller tredimensionellnatur till två dimensioner. 
  Eggeling hörde till de konstnärersom trodde på att man kunde teckna även tankar och abstrakta begrepp, i självaverket ”översätta” dem till grafiska symboler i tvådimensionella geometriskaformer och på det sättet skapa ett grafiskt språk. Redan i sina stillbilderanvände han grafiska symboler som rörde sig i en stigande och fallande rörelse.Genom variationer och förändringar, större formers försvinnande, pånyttfödelseoch annalkande, transformationer av vita tecken som rör sig genom (och inom)ett abstrakt rum samt en kombination av framför allt de diagonala riktningarna(självklart kommer filmens titel därifrån) med kontrarörelser, komponerade ochorkestrerade han sitt verk som ljudlös musik med en enastående harmoni ochöverensstämmelse som är praktiskt taget utan motstycke i stumfilmens historia.
  Diagonalsymfonins betydelse sammanfattas av den moderne filmavantgardisten MalcolmLeGrice med följande ord: 

Diagonal Symphony is an animated film based closely on Eggeling’stheoretical attempt to describe a new logical basis for abstract form and itsdevelopment either in time, or laterally in horizontal ”scroll” shaped drawing.Though he based his concepts on seeking a parallel between abstract art andmusic with particular reference to Johann Sebastian Bach, both the drawings andthe film correspond most closely to the mathematics of topology. Eggelingexplores the development of simple shapes, first stated as themes, then takenthrough addition, substraction and combination of component features. The workis not mechanistic – it follows no single logic and the changes are theresult of subjective artistic decision but it would be easily programmable. Itsposition as a key work prefiguring the digital is not based on its surfacesimilarity to programmable abstract film but is held in the similarity of itsconcept and aesthetic philosophy with the process of analysis, synthesis andthe attempt to make formal principles explicit. 

Det är otvivelaktigtatt Eggeling såg filmen som ett slags ”allkonstverk” (”Gesamtkunstwerk”),alltså som ”en kemisk förening av alla de befintliga konstformerna”, som RichardWagners definition lyder, eller som ”total konst”, som Ricciotto Canudo kalladefilmmediet. 
  Eggeling presenterade sinagrundläggande idéer om film som språkform (”Die Form-Sprache”) samt sittarbetes teoretiska grunder i den ungerska tidskriften MA (Idag), som redigerades av lokala konstruktivister som LászlóMoholy-Nagy, Sándor Barta och Lajos Kassák. Av detdär framlagda programmet framgick att Eggeling befann sig under starktinflytande av de ryska konstruktivisterna, vars verk blev bekanta för honom år1921 vid konstruktivisternas första internationella utställning iBerlingalleriet Galerie van Diemen. Eggeling stod även under påverkan avKandinskys bok Über das Geistige in der Kunst, ivilken diskuterades ett harmoniskt målningssätt i samklang med de musikaliskalagarna. Inom ”Der blaue Reiter”, en konstgrupp där Kandinsky var medlem,forskade man kring idéer om en ny konst som skulle bli en syntes av alladittills kända konstformer. Paul Klee, som föreläste vid Bauhaus under den tiddå Eggeling var som mest aktiv, blev också förtjust i idén om alfabetetsestetik (”Die ästhetischen Prinzipien des Alphabets”) och en teckning som ärdemonterad till sina segment.  
  En stor del av sina idéer ochprinciper hämtade Eggeling även ur sin radikalt vänsterpolitiska hållning.Detta är tydligt i bland annat ett manifest han undertecknade tillsammans medRaul Hausmann, i vilket de förkastade vissa politiska element inomkonstruktivismen, såsom utilitarismen och den borgerliga konst som producerar”utställningsföremål”. De undertecknande ger sitt fulla stöd till den såkallade ”Proletkult”, en konströrelse vars medlemmar förespråkade en tes omkonsten som en samhällsprodukt som står i direkt samband med de samhällsvillkorunder vilka den blir till. 
  Av de något diffusa och iblandmotsägelsefulla teoretiska verk som Eggeling lämnade efter sig står det klartatt han ansåg att det inte fanns något område av samhällserfarenheten som kanexistera för sig själv. Enligt honom var känslan förtid och rum den viktigaste erfarenhet människan får från sinasinnesförnimmelser. Att sambandet mellan orsak och verkan inte finns när detgäller konst var ännu en viktig övertygelse för Eggeling. 
  Bland Eggelings ofullbordade(eller förlorade?) teoretiska verk ingår också de skrifter i vilka han sysslademed ”diverse kompositionsmetoder”, ”om människans andliga element” samt skisserför nya projekt och oräkneliga citat från den franske 1800-talsfilosofen HenriBergsons skrifter. Bergson forskade om relationen mellan rum, tid och frihet,dualismen hos ande och materia, där rummet är knutet till materien och tidentill själen. Följaktligen är intelligensen knuten till materien och instinkten,intuitionen och även konsten till människans själsliga liv.
  En gemensam nämnare hos allaEggelings strävanden och bemödanden var ett försök att förena bild och språktill något han kallade ”universellt språk”, ett slags hieroglyfer som får fullmening och kraft när de satts i rörelse i en musikalisk rytm. Precis som vårtmedvetande består verkligheten av nivåer. Ju djupare vissa nivåer ligger, destosvårare har vi att se och förnimma dem. Eggelings primära mål var att utformaett system av koder och tecken med vilket man kunde tränga sig ned djupare ochlängre, att skapa symboler och koder alla kan förstå, precis som bokstäver– som betecknar röstljud – eller trafiksignaler, men som betecknaroch uttrycker abstrakta tankar och känslor. Det medium han slutligen fann sommöjliggjorde förverkligandet av dessa idéer var – animationen. Eggelingsåg animationen framför allt som språk, ett medel för att förmedla känslor ochtankeutbyte mellan människor.
  Idag vet vi säkert att han hade rätt.

Litteratur:

1. Le Grice, Malcolm: Experimental Cinema in theDigital Age, British FilmInstitute 2001
2. O’Konor, Louise: Viking Eggeling, 1880–1925, artist andfim-maker, life and work,Almquist & Wiksell, Stockholm 1971 
3. Werner, Gosta och Edlund, Bengt Viking EggelingsDiagonalsymfonin: Spjutspets i återvändsgränd, Novapress, Lund 1997