Den r?rliga sk?mtteckningen

 13. ANIMERADE INLÄGG I JÄMSTÄLLDHETSDEBATTEN

Under 1970- och 1980-talet blev rörliga skämtteckningar som globala metaforer à la Zagrebmodellen eller östeuropeisk esoterisk satir mer eller mindre otidsenliga. Framförallt i Kanada och Västeuropa började skämttecknare inom filmanimation starkt engagera sig i konkreta dagsaktuella samhällsfrågor och prövade den animerade filmens möjlighet som ett alternativt uttrycksmedel i den demokratiska debatten. I en del tidens animerade verk behandlades kritiskt aktuella samhällsämne som arbetslösheten, invandrarpolitik, rasövergrepp, förorening, vård, skolutbildning mm. Som ett belysande exempel till denna tendens hos den rörliga skämtteckningen analyseras här mera ingående filmer gjorda av animatörer i Storbritannien som inlägg i jämställdhetsdebatten. Inledningsvis kan vi konstatera två grundläggande förutsättningar vilka gjorde denna utveckling möjligt: det första är kvinnornas framgångsrika kamp för jämställdhet inom filmanimation och det andra är traditionen i brittisk filmproduktion och senare även i TV-produktion att integrera filmanimation och dokumentärfilm. Brittisk filmanimation i allmänhet och den rörliga skämtteckningen i synnerhet tillämpade en del normer och praktiker övertagna från dokumentärfilmen vilket befrämjade uppkomsten av animerade bilder som tacklade samhällsproblem. Det faktum att brittisk filmanimation delvis profilerades som en ”kreativ skildring av verklighet” bidrog också till kvinnors möjligheter att på ett öppet och kritiskt sätt behandla jämställdhetsproblematiken i form av rörliga skämtteckningar. 
  I inledningen till sin bok Women and Animation konstaterar Jane Pilling att fram till 1970-talet fanns endast ett fåtal kvinnor inom filmanimationen. Lotte Reiniger som under 1920-talet lyckades förena det kinesiska skuggspelet med filmtekniken var under lång tid den enda kvinnan i filmanimatörernas auteurpanteon. Trots att hennes filmer tillhörde olika genrer och hade olika längd och förlagor, så hade de alla en sak gemensamt: den teknik som Reiniger förblev trogen genom alla sina filmer, en framställningsmetod där svarta och grå silhuetter placerades på en belyst glasskiva och filmades ruta för ruta. Hennes fascinerande yrkesbana började år 1926 med en animerad långfilm i silhuetteknik, Die Abenteuer des Prinzen Achmed, som är den första europeiska – och över huvud taget den äldsta – animerade långfilm som finns bevarad i sin helhet, och varade i 50 år fram till hennes sista film, den i Kanada producerade kanadensiskproducerade Aucassin et Nicolette (1976).
  Mary-Ellen Bute från USA, en annan central kvinnlig animatör, var en av USA:s pionjärer inom abstrakt filmanimation under 1930-talet. Hennes personliga, abstrakta filmer som Rhythm in Light (1934) eller Synchromy No. 2 (1934) var den amerikanska motsvarigheter till ”pure film” som utgjorde en betydande del av det europeiska filmavantgardet från 1920- och 1930-talet. Under 1950-talet utmärkte Bute sig även som en av pionjärerna i fråga om att tillämpa animerade digitala bilder. 
  Fram till 1970-talet var kvinnor verksamma framför allt i två roller inom animationen: dels bland de medarbetare som utförde mekanisk-tekniska uppdrag som färgläggare eller mellantecknare, vars uppgift var att göra de faser av rörelse vilka sammanband nyckelteckningarna, som skapades av manliga animatörer; dels kvinnor som arbetade i skuggan av sina äkta män. En av de kvinnliga animatörer av den senare kategorin var amerikanskan Claire Parker, verksam i Frankrike tillsammans med sin ryskfödde man Alexandre Alexeïeff. Tillsammans utvecklade de ”nåltavlan” (på engelska: pin screen, på franska: écran d’épingles), som bestod av en miljon rörliga nålar liggande sida vid sida innanför en stor ram. En bild skapades genom att trycka på nålarna så att de rörde sig utåt på baksidan, samt genom en speciell ljussättning med vilken man kunde manipulera skuggor. Uppfinningen möjliggjorde ett drömlikt symbolspråk, irrationella bilder gjorda som plastiska gravyrer utan skarpa konturlinjer som förvandlades från en form till en annan. Med hjälp av nåltavla gjorde paret bland annat filmen En natt på Blåkulla (Une nuit sur le mont chauve, 1933) efter Musorgskijs kända musikverk från 1800-talet.  
  Ett annat exempel är Faith Hubley som arbetade ihop med sin man, den framstående profilen från UPA-studion John Hubley, fram till hans död. Tillsammans röjde de obanad mark med filmer som Moonbird (1960), en animerad barnlek baserad på i förväg upptaget autentiskt ljud, i detta fall deras söners röster som följs av en visualisering av barns fantasivärld. Efter John Hubleys bortgång fortsatte Faith sin karriär, ibland med hjälp av sin dotter Emily, som gjorde samma yrkesval, samtidigt som många kända jazzmusiker stod för musiken till hennes filmer. Faith skapade stämningsfulla visuella kompositioner i rörelse, baserade på så kallade ”exotiska” kulturer som sydamerikansk, indisk eller afrikansk. Filmernas tematik behandlade i regel politiska ämnen som krig, miljöfrågor, kvinnors ställning i ett historiskt perspektiv samt i olika kulturella kontexter, samtidigt som hon gjorde flera undervisningsfilmer för barn. Andra par som är berömda inom filmanimationsbranschen är britterna Joy Batchelor och John Halas, vars arbeten diskuteras längre fram i texten.  
  En annan framstående kvinnlig animatör är Evelyn Lambart som började sin karriär under tidigt 1960-tal som medarbetare till den berömda kanadensiska experimentfilmaren och animatören Norman McLaren. Först 1973, vid 55 års ålder, fick Lambart göra en egen film (Story of Christmas). Och därmed blev hon en av de första i en rad kvinnliga animatörer som under 1970- och 1980-talet skulle träda fram med sina filmer inför den internationella festivalpubliken, i TV-program och på biografer tack vare en ny produktionspolicy, mera balanserad vad gäller fördelning av produktionsmedel mellan kvinnliga och manliga upphovspersoner, vid det kanadensiska statliga bolaget NFB (National Film Board).  
  Den mest framgångsrika av dem blev den amerikanskfödda Caroline Leaf, som kanske var den första kvinnliga animatör efter Reiniger som allmänt erkändes som jämbördig med sina mest ansedda manliga kolleger. Hon gjorde flera vida uppskattade filmer i olika tekniker såsom sandanimation, en teknik som väldigt sällan hade praktiserats tidigare. Under kameran placeras ett ljusbord täckt med färgad sand, i vilken varje enskild filmbild som ska fotograferas utformas. Sedan suddas bilden ut och så görs nästa – alltså en ”sandbild” för en mikrotagning av några filmrutor. När Leaf efter studier vid Harvard fick arbeta för NFB fulländade hon denna teknik i sin första kanadensiska film, The Owl Who Married a Goose (1974), som baserades på en humoristisk eskimådikt. Nästa framgång var The Street (1976), en fri tolkning av den kanadensiske författaren Mordecai Richlers berättelse om en liten pojke som otåligt väntar på att hans mormor ska dö, för då ska han få överta hennes rum. Här var Leafs viktigaste verktyg hennes egna fingrar. I stället för sand målade hon denna gång sina bilder på en glastavla liggande under kameran. Med ett brokigt, detaljspäckat, expressionistiskt och ofta kaotiskt måleri, som kännetecknas av sönderfallande drag och fläckar utsmetade med fingrarna, skildrade hon på ett något vemodigt sätt såväl den yttre handlingen som karaktärsdragen hos sina gestalter. Vid två tillfällen, i Los Angeles 1984 och i Zagreb 2002, har den internationella kritikerkåren röstat fram denna film som den näst bästa animerade filmen genom tiderna, strax efter Norsteins Bilder ur en barndom. Leafs nästa projekt, den självbiografiska Interview (1979), var även den ett experiment som hon gjorde tillsammans med kollegan Veronica Soul, där de förenade olika tekniker och genrer. Filmen, som kombinerar animation med dokumentär, blev en harmonisk och intim skildring av två konstnärinnors vardagliga liv och ingick i 1970- och 1980-talets våg av animerade filmer som kännetecknades av självbiografiska berättelser och vardagsrealism.
  Vid sidan av den kanadensiska blev den brittiska animerade filmproduktionen den första där kvinnor skapade sig en helt jämställd position och därmed satte punkt för den manliga dominans som hade varat i många decennier av filmanimationens historia. 

Brittiska verklighetsbetonade animation

Animerade filmbilder producerades i Storbritannien redan i 1900-talets början, då bland andra Walter R. Booth och Arthur Melbourne-Cooper gjorde en rad filmer i stop motion-teknik. En mera omfattande produktion sattes i gång i och med första världskriget, då man producerade många propagandistiska filmer, huvudsakligen i cut out-teknik. Under 1920-talet börjar en mer kommersiell produktion, även den baserad på cut out-teknik, som till exempel Lancelot Speeds filmer. Speed utvecklade animerade serier med ständigt återkommande figurer. Under 20-talet började man med statligt stödd eller på annat sätt sponsrad filmproduktion, vilket bland annat möjliggjorde en ständig utveckling av brittisk animerad film i olika former. General Post Office, som grundade sin GPO Film Unit i syfte att främja Postens tjänster, var som bekant den plats där John Grierson grundade den brittiska dokumentärskolan. Med sin uppfattning om filmen som kreativ återgivande av verkligheten satte Grierson sin prägel även på animerad film, i synnerhet i Storbritannien och Kanada, där han var verksam under sitt turbulenta yrkesliv. Såväl i de brittiska som i de kanadensiska filmstudior där Grierson var ansvarig fanns animerad film vid sidan av dokumentärproduktionen. Grierson, som ivrigt förespråkade filmpropaganda i demokratins tjänst, uppmuntrade animatörer knutna till GPO till djärva experiment både vad gäller form och teknik, under förutsättning att deras filmer förmedlade klara och tydliga budskap knutna till aktuella samhällsfrågor. En rad framstående animatörsprofiler såsom tyskan Lotte Reiniger, nyzeeländaren Len Lye och den vid den tiden unge skotten Norman McLaren verkade på 1930-talet vid Griersons internationalistiska GPO-filmavdelning, där de gjorde en rad statsunderstödda produktioner. Reiniger producerade till exempel silhuettfilmen Post Early for Christmas (1935), Len Lye gjorde sin berömda Colour Box (1935) genom att direkt måla på filmremsan, medan McLaren gjorde sin Love On The Wing (1938), som dock aldrig visades på grund av de erotiska associationerna i bildpresentationen. Alla dessa verk var faktiskt beställningsfilmer producerade i syfte att göra reklam för postväsendet. Under 1930-talet dök även politiska partier upp som viktiga sponsorer av animerad film. Så till exempel finansierade det konservativa partiet The Right Spirit (1931), där en animerad John Bull ställde upp i valkampen mot Labour. 
  Denna tradition av en filmanimation som behandlar dagsaktuella ämnen utvecklades vidare under krigsperioden, då brittiska filmanimatörer producerade en rad propagandafilmer. Informationsdepartementet var under den tiden huvudsaklig sponsor för bland annat bolaget Halas and Batchelor, som snart skulle utvecklas till Västeuropas största studio för animerad film. I denna studio skulle man huvudsakligen producera tecknade filmer, oftast just rörliga skämtteckningar som i sina uttryckssätt påminner om UPA:s eller Zagrebs. Halas och Batchelors referensmaterial var ofta tidningsskämtteckningar från skämtpressen, i synnerhet de som gjordes av den brittiske motsvarigheten till Steinberg, Ronald Searle, Innehållsmässigt utmärkte sig dock denna studios filmer för sin starka anknytning till samhällslivet, genom att man producerade en rad socialt engagerade filmer. Det som ytterligare kännetecknade studion var Halas och Batchelors benägenhet att experimentera med animationens form. Studion blev bland de första i världen som jobbade med 3-D (t.ex. The Figurehead, 1953) och använde datorer i animationsproduktionen. Många av studions anställda som Harold Whitaker, Gerald Potterton, Geoff Dunbar, Paul Vester, Bob Godfrey, Gillian Lacey och Alison de Vere, skulle senare göra egna, framgångsrika filmer och därmed bygga upp fenomenet brittisk animation. Som framgår i inledningskapitel var Halas dessutom en av pionjärerna även när det gäller teoretisk forskning kring filmanimation.
John Halas var en ungersk emigrant född i Budapest 1912 som var bekant med László Moholy-Nagys teorier om konstens samhällsfunktion. Tillsammans bildade han och Joy Batchelor Halas and Batchelor Studio år 1938 som en oberoende avdelning av J. Walter Thompson Advertising Agency. Även om tonvikten har lagts på Halas roll i deras samarbete och han framträdde offentligt betydligt oftare än sin fru, fungerade de som ett team. Deras dotters beskrivning av relationen bekräftar att Joy aldrig spelade andra fiolen i tandemet.
 
Joy was unusual because she was more than an animator: she was an equal partner with John. As his passport to the English language and British life, he relied on her not only artistically but also as a front woman to sell their work. Joy was a producer and director, writing most of the scripts as well as working on the design and key animation. 
   
Studion producerade en mängd huvudsakligen statlig initierade propagandafilmer under krigsåren som Dustbin Parade (1941), Filling the Gap (1941) och Digging for Victory (1942), vilka betonade hemmafrontens strategiska vikt för landets försvar. På beställning av brittiska marinen producerade studion även instruktionsfilmen Handling Ships (1944–45) och en rad liknande filmer vilka Wells rubricerar som ”documentary cartoons” och Joy Batchelor helt enkelt kallar för ”dokumentärer” tekniskt utförda som filmanimation. Efter krigsslutet fick de västeuropeiska animatörerna i allmänhet och de brittiska i synnerhet hård konkurrens av sina amerikanska kolleger, så många filmtecknare fick försörja sig genom att teckna illustrationer och serier. Trots detta klarade sig Halas and Batchelor ganska väl även under denna period, genom att huvudsakligen producera reklamfilmer samt offentligt bekostade instruktionsfilmer. Mellan 1946 och 1948 producerade studion sju tio minuter långa tecknade komedier med den konturtecknade streckgubben Charley, som på ett komiskt sätt förklarade den brittiska socialistiska regeringens återuppbyggnadspolitik. 
Likaledes frambringade Halas & Batchelor under 1950- och 1960-talen många skämtsamma undervisningsfilmer som hade en klar samhällsfunktion och handlade om diverse ämnen, från hur man bör bada hunden till undervisningsfilmer i franska och matematik. Så handlade till exempel To Your Health (1956) om alkoholism, History of the Cinema (1957) presenterade en rolig filmhistorik i rörlig skämtteckning och For Better for Worse (1959) behandlade TV som undervisningsmedel. What is a Computer (1967) förklarade datorerna funktion och möjlighet på ett lättförståeligt sätt, medan Contact (1973) var en historisk översikt över elektricitetens utveckling. Majoriteten av dessa filmer har en pompös speakerröst tillsammans med skämtsamma animerade bilder. I Birds, Bees and Storks (1964) lånades Peter Sellers röst till en streckgubbe som sitter i sin fåtölj och försöker förklara vad sex är för sin son. Vi får dock aldrig se mannen eftersom hans röst kommer från en plats utanför bilden. Vi sidan om dessa statligt sponsrade filmer gjorde Halas & Batchelor samtidigt en mängd animerade TV-reklam på beställning av privatägda reklambyråer. I halvminut till minut långa filmer som till form var rörliga skämtteckningar reklamerades produkter av sådana bolag som ”Michelin”, ”Nivea” och andra.  
  I en artikel publicerad även på svenska i tidningen Storyboard skrev Halas om att han personligen föredrog att använda den animerade filmens möjligheter som uttryck för social satir. Studions (och Storbritanniens) första animerade långfilm var baserad på ett starkt politiskt ämne: Animal Farm (1954) efter George Orwells satiriska fabel publicerad 1945, en film som skapades med hjälp av amerikanskt kapital, då berättelsen i USA sågs som propaganda riktad mot Sovjet. Halas och Batchelor uppfyllde förväntningarna genom att göra grisfigurerna som ledde revolutionen mot människorna på en bondgård till tydliga karikatyrer av Stalin, Trotskij och andra kända sovjetiska politiska profiler. Alla djur tecknades utan gullighet à la amerikanska filmer och gavs personlighet genom kroppsställning och kroppsrörelser samt utstuderade karikatyristiska överdrifter. 
  En mera modernistisk, minimalistisk teckning användes i Automania 2000 (1963), en karikerad betraktelse över människans beroende av bilen och den växande massproduktionen av bilar. Denna förskräckande framtidsvision lånade en del från Averys film Car of Tomorrow och inspirerade i sin tur den kanadensiska What on Earth! (Les Drew & Kaj Pindal, 1967). Även här har vi den högstämda och optimistiska berättarrösten rörliga skämtteckningar som en ironisk kontrapunkt. Vi befinner oss i år 2000, då världen är helt dränkt i ett hav av bilar. Vi blir informerade om, som det heter i speakertexten, vetenskapens och bilindustrins ”stora framsteg” under 1900-talets andra hälft. Samtidigt ser vi hur fabriker spottar ut allt fler bilar som översvämmar jordens yta; ängar och skogar försvinner under motorvägar och bilar. Det finns bilar för alla och för varje tillfälle, en bil med kanoner och roder kallas ”modellen för pensionerade amiraler”, medan en pytteliten bil med inbyggd automat som byter blöjor är avsedd för småbarn. Men de ”påhittiga vetenskapsmän” som bor i ett högt torn kommer på en ny ”mästerlig” idé, en gigantisk limousin. Vi ser en stor bil utformad som en jättehaj framför en amerikansk flagga i bakgrunden, följd av flaggor från andra stora nationer som var och en producerar egna bilmodeller. Nu blir även gator och vägar igentäppta, och bilarna staplas i högar som gör det omöjligt med någon trafik i städerna, vilket får till följd att folk börjar bo i sina bilar. Kulmen kommer på slutet, när vetenskapsmännen lyckas uppfinna den självreproducerade bilen och ökar massproduktionen ytterligare – ett hav av bilar översvämmar hela planeten, inklusive vetenskapsmännens torn. Den optimistiska berättarrösten ger sig ändå inte – nu blir det åtminstone inget krig på jorden, säger den.
  En av Halas egna favoriter var den sju filmer långa serien The Tales of Hoffnung (1964–1967), som gjordes för BBC. Dessa filmer byggde på en rad påhittiga bildvitsar av skämttecknaren Gerard Hoffnung. Filmerna i serien är egentligen potpurrier av visuella skämt om musiker i en symfoniorkester i animerad pantomim. Vi ser bland annat en flöjtist spela, men när det är dags för en piccoloflöjt dyker en liten människa upp ur hans ficka och spelar på det lilla instrumentet. Det finns även en trumslagare utan någon trumma – han slår istället på sin tjocka mage som låter som en trumma. En kortväxt kontrabasist som helt täcks av sitt stora instrument använder periskop för att se dirigentens instruktioner. För att få en ”hickande” effekt i sin musik dricker en saxofonist öl genom ett långt sugrör han dragit igenom sitt instrument, och så vidare. 
  Det bör nämnas att Halas & Batchelor under hela sin karriär försökte utveckla återkommande figurer. En populär gestalt blev den musikaliska elefanten Hamilton, vars flexibla snabel kunde förvandlas till olika musikinstrument. På 1960-talet skapade Halas och Batchelor Fo-Fo, en enkelt tecknad version av Chaplin avskalad nästan till ren streckgubbe, som ibland använder sig av det faktum att han är tecknad för att klara sig ur en knipa. Det blev sammantaget 33 episoder med denna figur. Ett av studions sista projekt med återkommande figurer var sju avsnitt av Max and Moritz (1976–1978), baserade på Wilhelm Buschs tecknade serie från 1800-talet.
  Såväl Halas & Batchelor som andra brittiska animationsateljéer kunde under 1950-och 1960-talet ansöka om stöd från bland annat British Film Institutes Experimental Film Fund och senare från dess efterträdare BFI:s Production Board. Tack vare kontinuerligt stöd och allt bättre produktionsvillkor och större tekniska färdigheter utmärkte sig den brittiska animerade filmen även internationellt. Det som ytterligare bidrog till en intensifierad utveckling av animerade bilder i Storbritannien var den världsomfattande framgången för landets rock- och popband. Rytm, känsla och nya grafiska stilar som var typiska för rockkulturen inspirerade animatörer som kanadensaren George Dunning, som gjorde den animerade långfilmen Yellow Submarine (1968) efter Beatles musik, och Lee Mishkin som använde Alan Aldridges illustrationer till Beatles låttexter som förlaga till sin kortfilm The Butterfly Ball (1974). Båda filmerna visades på biografer och festivaler världen över. 
  En rad internationella framgångar vann även Bob Godfrey, en veteran från Halas and Batchelor-studion vars rörliga skämtteckningar framstod som kvicka sociala kommentarer i masskulturens tidsålder. Henry 9 to 5 (1970) bygger på den inre rösten hos en liten byråkrat som är helt sexfixerad, så att han ”försöker att tänka på sex hela dagen”. Bilden av Henrys folkskygga gestalt kontrasteras mot innehållet i hans oproportionerligt stora huvud, vilket är helt annorlunda än hans kyska yttre uppträdande. Denna inkongruens mellan bilden av den blygsamme och propert klädde flintskallige mannen som sitter på en bänk och hans tankebilder är tydligt menad att säga något om den moderna människans ensamhet och samhällskonventionernas falskhet. Godfrey visualiserar de vildaste fantasibilder som visas på Henrys ”inre bildskärm”, som en där han i tankarna klär av en storbystad flicka, kvinnliga könsorgan i närbild och till och med klipp från gamla erotiska filmer. Samma tankegång utvecklade Godfrey vidare i Dreamdoll (1979), som han gjorde tillsammans med Zagrebanimatören Zlatko Grgić. Filmen var en tragisk komedi med inslag av en avgrundssvart humor om ensamhet och brist på kärlek i den moderna tiden. Huvudpersonens enda sällskap är en uppblåsbar docka som har en personlighet och även älskas av mannen. För troligen första gången i animerad film visades en våldtäkt, även om offret var en uppblåsbar docka. 
  Det tokroliga TV-programmet Monty Python’s Flying Circus (mellan 1969 och 1974) innehöll även Terry Gilliams animerade inslag, som kännetecknades av en kufisk humor i form av ohämmade bildvitsar, ett slags absurdistisk och surrealistisk ”stream-of-consciousness” i cut out-animering inspirerad av den polsk-franske filmanimatören Jan Lenica. Gilliams verk drog uppmärksamheten till animationens enorma möjligheter inom TV-mediet utöver barnprogram och de, i Storbritannien massproducerade, animerade reklamfilmerna för TV. En storhetstid för animerade bilder i Storbritannien inföll mot slutet av 1970-talet, då man just tack vare TV satte igång en process som expanderade produktionen av filmanimation och omdefinierade dess roll inom film och tv. I en rad filmer uppkomna inom loppet av drygt ett decennium framträdde en del unga filmanimatörer med filmverk som formmässigt utmärkte sig för innovativa tekniker och fräscha visuella uttryck. På det innehållsmässiga planet framstod dessa filmer som starkt kritiska inlägg i den aktuella samtidsdebatten. De flesta filmerna bibehöll en närhet till verkligheten och ett dokumentärt grepp, vilket framstår som ett slags kännetecken för brittisk animation. 
  Trots mångfalden vad gäller teknik kan man konstatera ett gemensamt drag hos en stor mängd animerade filmer som producerades i Storbritannien under 1970- och 1980-talen: deras verklighetsbetoning, vardagsrealism och det faktum att de är gjorda i enlighet med en dokumentär tradition, ofta med en kommenterande berättarröst eller ljud upptaget på autentiska platser. Ett sätt att hybridisera dokumentär och animation var dokumentärfilmmässiga levnadsskildringar, som baserades på användningen av autentiskt material, vilket kunde vara en persons bevarade dagbok, foto- och filmbilder etcetera. En sådan film, som gav starka impulser till den dokumentaristiska animationen i Storbritannien, var Bob Godfreys delvis animerade, delvis live actionbaserade Oscarframgång Great (1975). Filmen var en rolig biografisk berättelse från den viktorianska tiden om den brittiske ingenjören Isambard Kingdom Brunel, som bland annat konstruerade Thames Tunnel och världens största ångbåt, Great Eastern. Varierande animationsstilar och bildfakta bidrog till att Godfreys visuella skildring av Brunels innehållsrika och excentriska liv blev så effektfullt. 
  Vid den tiden lanserades även självbiografiska berättelser, samtidigt som en av dokumentärfilmens vanligaste standardformer, den som kanske ger det starkaste intrycket av sanningsenlighet – intervjun – också kom att tillämpas inom animationen.  
Intervjufilmen är en dokumentärfilmform som utvecklades under 1930-talet, när det blev tekniskt möjligt att kopiera ljudet på samma filmremsa som filmens bilder och i exakt anslutning till dessa. Som ett paradexempel på en tidig intervjufilm framstår Housing Problems (E. Anstey och A. Elton, 1935), där människor ur verkligheten talar direkt in i kameran. Denna metodik övertogs senare av tv och blev den dominerande uttrycksformen i tv-journalistik och dokumentärprogram. På beställning av Channel Four gjorde den oberoende animationsateljén Aardman serierna Conversation Pieces och Sweet Disaster (båda startades 1983), där man huvudsakligen använde autentiskt upptaget ljud och existerande människor som berättar om sina upplevelser eller framför sina åsikter. Sedan tillverkade man karikerade figurer i lera, som placerade i olika sammanhang fick uttala de ord som upptagits i intervjuerna. 
  En av filmerna som gjordes till dessa serier var Nick Parks satir Creature Comforts (1990), som fick stort genomslag. Park intervjuade invandrare i London om deras boende, och sedan gav han alla svaren åt olika animerade dockor som föreställde djur vilka klagade över sina levnadsvillkor i Londons zoo. Kollisionen som uppstod när roliga figurer "uttalade" vad som alldeles tydligt var autentiska repliker fick en underhållande effekt. Animerade intervjufilmer blev en omtyckt form hos många animatörer, som fortsatte att utveckla den vidare fram till det nya seklet.  
  Ett ytterligare exempel på hur animation kan skära in i verkligheten är Some Protection (1987) av Marjut Rimminen, som ingick i en serie filmer under den gemensamma titeln Blind Justice (1985–1987), vilken kritiskt granskade brittiskt rättsväsen. Filmen är baserad på en intervju med Josie O’Dwyer, en ung kvinna instängd på en ungdomsvårdsanstalt, vilket framstår som ett omänskligt straff. I början ser vi en ung man som uttalar att ”ingen kommer att gifta sig med en kvinna som inte beter sig ordentligt”. Därpå övergår filmen till Josies autentiska berättelse. Hon är en kvinna som beter sig ”oordentligt” därför att hon är född fattig och är lesbisk. Även om kronologin i berättelsen är något uppbruten och bygger på Josies famlande i sina egna minnen förstår vi att hon blev gripen av polisen efter att ha stulit en plånbok ur en mans ficka. Enligt domslutet ska hon placeras (”for your own protection” heter det i utslaget) på en ungdomsanstalt (”a corrective institution”) där hon skall ”bli lärd moral, disciplin och självkontroll”. Den meningslösa plågan, den vettlösa tortyren och förödmjukelsen Josie utsätts för samt det paradoxalt onda kaos som utgör hennes liv på platser där samhället placerat henne ”för hennes bästa” skildras i en rad starka scener. Josies röst i samspel med levandegjorda teckningar skissade på plats, bilder gjorda i starkt kontrasterade färger, ibland bara svart och vitt, som liknar ett slags tecknad film noir, snabba tempoväxlingar och snabb klipprytm samt användning av ett animerat substitut för handhållen kamera är de viktigaste uttrycksmedlen genom vilka Rimminen både målar ett psykologiskt porträtt och effektfullt förmedlar sitt starka budskap. 

Den kvinnliga vågen 

Rimminen ingick i en krets av flera kvinnliga animatörer som fick en chans att fritt framträda med animerade filmer tack vare stöd från Channel Four 1981 ”with a specific remit for innovation, and to cater för minority interests”. Tillkomsten av denna TV-kanal spelade en betydelsefull roll för kvinnliga filmskapare. Kanalens ledning placerade animation bland programmen för vuxen publik och anställde först Paul Madden och sedan Clare Kitson som ansvarig (Commissioning Editor) för animationsproduktionen. I sin forskning om Channel Four beskriver Kitson ett slags policy som ledningen höll sig till och som bland annat gjorde det möjligt för många kvinnor att framträda med sina filmer: ”We would instead mainly be targeting groups not catered for elsewhere and thus unreachable by advertisers – ethnic minorities, gays and lesbians, disabled people, and even young adults and women in general were in those days badly served by television, as were fans of all manner exotic sports.” Tack vare kanalen kunde oberoende animatörer, även de från andra centra än London, som Cardiff, Liverpool eller Bristol, utveckla sina projekt från början till slut och till och med få en garanterad visningstid. Ett av dessa projekt, som hade en vittgående inverkan på brittisk animerad film, var kvinnokollektivet Leeds Animation Workshop. Filmaren Gillian Lacey startade projektet 1976 i syfte att producera roliga tecknade filmer som ett underlag för diskussionen om kvinnornas situation i samhället. Bland de andra upphovskvinnor som etablerade sig som filmanimatörer kan nämnas Diane Jackson, som blev internationellt berömd efter sin halvtimmeslånga The Snowman (1982), baserad på Raymond Briggs kända barnbok och med rockstjärnan David Bowies berättarröst. Erica Russell utmärkte sig med visuellt hänförande dansfilmer inspirerade av afrikansk musik, som hennes genombrottsfilm Feet of Song (1988). Joanna Woodward var en av de första kvinnliga animatörer som vunnit på en stor festival för animerad film. Hennes film The Brooch Pin and the Sinful Clasp, framställd i blandade tekniker och gjord som en ström av omedvetna processer hos animatörens alter ego, en ballerinafigur, vann Stora priset i Zagreb 1990. Det finns fortfarande äkta par som jobbar tillsammans, som Joanna Quinn och Les Mills eller Alison Snowden och David Fine, men nu har den kvinnliga hälften av duorna fått den ledande rollen. Här bör kanske tilläggas att den första undervisningen i animation på universitetsnivå i Europa startades på Royal College of Art 1963, och heltidsutbildning i animerad film sattes igång vid West Surrey College of Art 1975. 
  Förutom sponsring/offentligt stöd och Channel Four ser Pilling ytterligare flera faktorer vilka underlättade för kvinnor att få ansenligare plats inom animationsbranschen: 

The reason so many women have emerged as an exciting force in British animation in the 80s is bound up with the development of art, or adult, animation generally – although the impact of feminism on arts funding policy, and latterly in television practice played a role. Several inter-connected factors are relevant. The growth of inter-disciplinarity in higher education, and the development of animation as an option in a wide range of degree courses (e. g. Fine Art, Media Studies, Graphic Illustration, Film and Video) has built on the strength and diversity of art colleges around the country.  

Under 1980-talet kom en våg av kvinnliga animatörer med starka konstnärliga temperament som på olika vis reflekterade sin tid. I och med att det fanns fler kvinnor i branschen togs också nya ”kvinnliga” ämnen upp i animerade filmer, vilka nu förmedlade ”nya” perspektiv på aktuella politiska frågor. Många kvinnor inom filmanimationen anammade den brittiska traditionen för ett dokumentaristiskt tillvägagångssätt och använde liksom sina manliga kolleger animerade bilder i stället för filmfotografisk realism. Med biografiska och självbiografiska skildringar, faktabaserade berättelser och intervjufilmer reflekterade de sin samtida verklighet genom ett subjektivt och kritiskt öga. Enligt Paul Wells blev animation ett speciellt lämpligt medium att behandla samhällsproblem utifrån en kvinnlig erfarenhet: 

Animation has enabled women to express the views of women uninhibited by the patriarchal agenda seemingly at the heart of live-action filmmaking. The medium offers the possibility here of a "feminine aesthetic" which effectively re-defines the documentary form as it has been grounded in that very same live action "realism". […] The most interesting aspect of all this is that animation as a form offers such potential to explore women’s issues in a way that simply isn’t possible in live-action filmmaking.  

I sina animerade filmer har kvinnliga animatörer byggt upp en ny postpatriarkal identitet som kvinnor; och ett kvinnligt perspektiv på samhälleliga problem visade sig här öppet. En lång rad uppmärksammade filmer skapades där det genomgående temat kretsade kring kvinnans väg från hemmet ut i arbets- och samhällslivet. De ”kvinnliga” filmerna var frigörande och kreativa med klara budskap riktade mot ett improduktivt och maktbekräftande status quo i samhället. I dessa filmer utsattes den manliga makten för moralisk granskning, och sättet på vilket kvinnan presenterades i media och politik problematiserades. 
  Även den moderna familjen som en institution som inskränker kvinnors liv skärskådades i åtskilliga filmer gjorda av kvinnliga animatörer. Sin tecknade film Murders Most Foul (1987) gjorde Gillian Lacey i form av en vildsint parodi på viktorianska melodramer och rättegångsfilmer. Vi följer en domstolsförhandling där den åtalade är en man som strypt sin fru. I ett berättande sammansatt av återblickar, där kronologin är helt omkastad, vävs historien ihop om ett misslyckat äktenskap som slutade tragiskt. Försvarsadvokaten hävdar att mannen inte är skyldig, eftersom kvinnan lämnat ”sin roll som hustru” och därmed förtjänat sitt öde. Den mördade var en förvärvsarbetande kvinna som uppträdde som en man, hon drack öl fast i mycket mindre mängt än sin man, tittade på TV och satt i soffan efter jobbet. Det visar sig att ju färre de grundläggande skillnaderna mellan de två parterna är, desto bittrare blir deras inbördes hat. Så småningom försvinner all sexuell laddning mellan makarna, och hustrun påbörjar ett förhållande med en annan kvinna. Den ohederlige domaren och lögnaktiga advokater gör rättsskipningen till en fars, mannen blir dömd till en tio veckor lång fängelsevistelse som ”lämpligt straff” för sitt brott.  
  I Karen Watsons Daddy’s Little Bit of Dresden China (1988) behandlas sexuell misshandel utifrån en våldtagen flickas perspektiv. Till sin form är detta verk en komplex kombination av tecknad film och dockor framställda av igenkännliga vardagsföremål. Så till exempel består faderfigurens mun av två rakblad, som betonar den smärta han tillfogat flickan, vars berättarröst är den narrativa noden i filmen. The Stain (1991) av Marjut Rimminen och Christine Roche inspirerades av en historia ur verkligheten om siamesiska tvillingar som begick självmord på grund av det familjevåld de hade utsatts för under många år. Även här binds de tecknade sekvenserna samman med dockfilm, samtidigt som live action-inslag bryter in i den animerade kontexten för att accentuera vad som finns dolt bakom en borgerlig familjs stängda dörrar.  
  Eftersom denna kvinnliga våg inom filmanimationen sammanfallit med den feministiska rörelsen har en del forskare varit benägna att placera de ”kvinnliga” animerade filmerna inom den feministiska konstkontexten. Detta gör till exempel Sharon Couzin i sin analys av amerikanskan Susan Pitts Asparagus and Joanna Priestleys All My Relations, och hon sätter dessa filmer i samband med behovet att feminisera offentligheten och betona kvinnlig subjektivitet:

Feminist art is art which acknowledges the difference of being a woman – that is, what is to be a woman – and that integrates that consciousness into the art. It could involve a set of imagery or it might function metaphorically or poetically. Many women deal more openly with feelings, with their own and with other’s, and as a movement, feminist art tends to be more humanistic than formal. Making people aware through your art is a political act even if the work of art itself is not directly political.  

I Storbritannien har emellertid majoriteten av de kvinnliga animatörerna uttryckligen avvisat feminismen. Trots detta kan det feministiska inflytandet på deras verk inte bortses från, för kvinnorörelsens krav på självförverkligande och lika värde finns närvarande i många filmer, med Pilling ord: 

The late 70s and the 80s have been interesting not only for the emergence of a far greater number of women animators, particularly in the UK and the North American continent, but also for the development of a range of work that specifically addresses women’s issues. Some of this work has been quite explicitly feminist in intent, from the agit-prop impulse of Leeds Animation Workshop to films concerned with redressing cartoons’ tradition of sexist imagery. […] A younger generation has felt free to explore a range of subjective experiences, in a sense taking feminism for granted. Some reject an explicitly feminist stance, preferring to address women’s experiences through humour and aim for the widest possible audience. 

Vid denna tidpunkt i europeisk animation blev kvinnor definitivt jämställda med män. Förutom den dokumentära animationen och andra stilistiska och tematiska angreppsvinklar ägnade sig allt fler kvinnliga animatörer även åt den typen animation som här kallas den rörliga skämtteckningen. 

”Streckgumman” och könsrollsdebatten

Det har under lång tid funnits en missuppfattning att kvinnor inte varit verksamma inom humorbranscherna, inklusive skämtteckning, på grund av bristande intresse för humor. Det har även hävdats att det finns en ”kvinnlig” känsla för humor som avsevärt skiljer sig från ett ”manligt” humor. Enligt en annan ofta förekommande kliché, som även dyker upp i texter som behandlar animerad film, väljer kvinnliga filmare i allmänhet och kvinnliga animatörer i synnerhet hellre experimentella former och tekniker än de klassiska och vedertagna, som till exempel tecknad film som baserar sig på skämtteckning. Kvinnor sägs också söka sig andra former och tekniker än ”Disneys” cellteknik. Så skriver till exempel Amy Lawrence i sin analys av framställningen av systerskap i Hubleys och Leafs filmer följande: 

Two of the best known independent animators, Faith Hubley and Caroline Leaf, exemplify the dramatically different career path women have taken, including the range of working methods and funding available to women animators who choose to work outside the studio system.  

Monica Dofs Sundin drar en liknande slutsats: 

Kvinnliga filmskapare har filmhistoriskt, med vissa undantag, valt en estetik som stilmässigt står i motsatsställning till en manlig kanon och ett mansdominerat filmskapande. Denna estetik har utvecklats genom val av bland annat motiv och teknik som skiljer sig från denna kanon. Både den berättar- och filmtekniska utvecklingen har bidragit till möjligheten av ett förändrande. Förutsättningar skapades för en utveckling mot ett alternativt och experimenterande filmskapande och en avantgardistisk filmproduktion, vilken utmanade de tidigare grundläggande postulaten med avseende på stil och motiv. 

Påståenden an kvinnliga animatörer är mer benägna till experimenter kan dock lätt motbevisas genom att framhålla ett stort antal manliga filmare och animatörer som valt experimentella former och tekniker i sina filmarbeten. Dessutom är det ett faktum att många kvinnor, till exempel Leaf, gjort sina filmer inom ett studiosystem. Men även om det tidigare kanske hade funnits underlag för dylika slutsatser om kvinnornas motvilja mot skämtteckningar, blev de efter 1970- och 1980-talet helt grundlösa. Det var en period när åtskilliga kvinnliga animatörer som valde den rörliga skämtteckningen och celltekniken som sitt uttrycksmedel bröt sig in i offentligheten. Ett direkt samband mellan skämtteckning på tidningssidorna och i den tecknade filmen kan iakttagas även i detta fall. Kvinnliga skämt- och serietecknare som Claire Bretécher, Angela Martin och Posy Simmonds inspirerade animatörer och ibland fungerade deras verk direkt som förlaga till animerade filmer. Så till exempel animerade Angela Martin själv sina skämtteckningar som inslag i programmet Female Parts. 
  Med en större andel kvinnliga skämttecknare följde en förändrad framställning av den konturtecknade kvinnan. Huvudgestalter i tecknade serier och animerade filmer var under lång tid konturtecknade gubbar, som vanligtvis varit komplexa, roliga och fria figurer, medan kvinnliga figurer spelat biroller, antingen som sexobjekt eller humorlösa ragator. Som en representant för den typiska framställningen av skämttecknade män och kvinnor framstår den en gång i tiden enormt populära tecknade serien Andy Capp (på svenska Tuffa Viktor), vars ”humor” ofta byggde på den psykiska och ibland även fysiska tortyr och förödmjukelse som påtvingades seriens kvinnliga gestalt. Den manliga huvudfiguren är en arbetsskygg alkoholist, framställd som en sympatisk krogälskare, medan frun Florrie skildras som en käring som begränsar hans frihet med gnäll och gnöl. Även om Florrie gör hushållsarbetet medan han dricker på puben, sover på soffan eller tittar på fotboll, får hon ett slags skurkroll därför att hon hela tiden tråkar den trevlige Andy. Långt in på 1970-talet kunde man påträffa seriestrippar med trångsynt innehåll där Andy förnedrade sin fru och till och med gav henne stryk för att hon klagade på hans krogbesök och lättja.  
  Andy Capp är bara ett av många exempel som belyser skillnaden i hur kvinnliga och manliga tecknade figurer framställts, vilket Amy Davis sammanfattar med följande ord:  

  The real difference between the male and female characters, however, is not really elucidated by the head-count just presented, although it is nonetheless important to have in mind the “demographic make-up” of the characters as a group. The major difference between the two groups is not just the number of females versus males, but rather the level of agency demonstrated by each group’s members. […] Five of the six women are framed within domestic settings throughout their films.  

Bland dem som direkt replikerade denna representation av kvinnor i skämtteckningen fanns kvinnliga skämttecknare verksamma inom projektet Leeds Animation. I sina korta rörliga skämtteckningar behandlade de djupa spörsmål mellan könen och ifrågasatte patriarkaliskt färgade föreställningar om relationen mellan män och kvinnor. I filmer som Give Us A Smile (1983) reagerade de agitatoriskt på våld mot kvinnor, medan filmen Out to Lunch (1983) baseras på levandegjorda pratbubblor där textens ordspegel avslöjar hur ordet ”man” dominerar vardagsspråket och även vedertagna fraser (Man to man, Manpower, Man in the street, Mankind etcetera). Nu framträder en ny typ av kvinnlig figur i skämttecknat format, som till exempel Claire Bretchers streckfigurer i De Frustrerade eller i Bretchers svenska replik Ensamma mamman av Cecile Torudd, som snabbt erövrade main stream dagspress och senare publicerades i serieböcker. Det blev en framställning av kvinnokaraktärer som inte längre uteslutande intar en roll i hemmet eller enbart tänker på sitt yttre utan som intar en aktiv roll i samhället. Den ”manliga” formen, skämtteckningen, valdes avsiktligt för att, enligt Pilling, nå ut till en publik som annars inte var särskilt intresserad av kvinnofrågor:

Their cartoon style, with its nod to the tradition of the newspaper “funnies”, meant they often succeeded in reaching audiences that wouldn’t normally see themselves “relating” to the issues involved. Rather like watching an animated version of Andy Capp, in which long suffering spouse Flo wises up and finds alternative employment, demonstrating a common sense approach to issues such as health and safety in the workplace, local government, unionisation and sexual harassment.  

”Streckgumman” lämnade alltså sin gamla schabloniserade roll och fick en sofistikerad personlighet och individualitet men var samtidigt lika humoristisk som ”streckgubbens”. I många filmer som genremässigt kan klassas som rörliga skämtteckningar kombinerades humor och satir med sociala observationer med fokus på kvinnor.  
  En sådan film var Second Class Mail (1985) av Alison Snowden som utformades i en minimalistisk skämttecknarstil. Filmen känns som en skämtsam förvrängning av Godfreys Dreamdoll. En ensam medelålders kvinna beställer en uppblåsbar gubbe som gör henne sällskap vid tebordet. Varje gång hon vill ha något mer exploderar gubben. Ensamheten och arbetslösheten är ämnet även för Springfield (1986) av Emma Calder, en lekfulla satir över hushållsarbete som kvinnofängelse. Utan någon klar handling och med färgen som stämningsskapande element gör Calder en kufisk skildring av en kvinna som tillbringar sin arbetstid genom att städa hemmet och på fritiden spelar hon bingo. För att betona sin figurs ofrihet framställer Calder henne med dammsugare i stället för ben. 
  Candy Guard intar en speciell plats i detta sammanhang genom att de flesta av hennes filmer genremässigt kan klassas som rörliga skämtteckningar. Hennes tecknarstil kännetecknas av en extrem minimalism, hon rensar bort alla överflödiga detaljer från sina gestalter medan bakgrunden tecknas som en platt och ofta obestämbar yta med en lika förenklad animering. Ganska statiska scener med enkla linjefigurer som talar med varandra framför ett scenrum vars platthet accentueras av en medveten frånvaro av perspektiv: detta i kombination med ett serieteckningsmontage betonar filmernas verbala humor, som Guards verk huvudsakligen villar på. Men trots den verbala dominansen är tecknad film en meningsfullt vald form för att uttrycka Guards satiriska samhällssyn, eftersom hon bildar sin humoristiska diskurs genom en kombination av verbala och visuella skämt. 
  Guards styrka ligger framför allt på det tematiska och berättarmässiga planet, och hennes filmer kännetecknas av starka länkar till vardagen och handlar huvudsakligen om hur kvinnor ser på sig själva. Kvinnans upphöjelse via konfrontation med sina brister och svagheter kan urskiljas som en grundidé bakom hennes verk. I filmer som Wishful Thinking (1988), Fatty Issues (1990) eller Alternative Fringe (1993), där huvudfigurerna uteslutande är kvinnor som kämpar sig igenom det dagliga livet, diskuterar Guard ”saker kvinnor emellan”. Det återkommande motivet i Guards rörliga anekdoter är den medieterror som kvinnor utsätts för och som tvingar på dem ett ideal när det gäller frisyr, klädsel, vikt och figur. Hur vi ska leva våra liv bestäms av media. Det blir allt svårare att ha en egen identitet. Måltavlan för Guards satir är massmedia, modetrender, skönhetskirurgi, men även kvinnornas egen tafatthet i den moderna tiden. Det som Guard ville förlöjliga var sålunda, med Davis ord, ”the idea that a woman’s major function within society was as a consumer and the notion that a woman could be judged (and, most crucially, judge herself), on the basis of her physical appearance […]”. Guards ”streckgumma” motsvarar föga den traditionella föreställningen av animerade kvinnofigurer, utan är en vanlig kvinna med ett flertal mänskliga brister som kämpar hårt för att, som det Pilling betonar, vara ”likable”: 

Guard’s female characters are not the super-attractive or cute or alternatively, the grotesquely ugly females that people many classic cartoons. What distinguishes Candy Guard’s female characters is their enslavement (voluntarily or not) to society’s cultural mores and expectations.  

Guards mest omtyckta metod för att skapa satiriska situationer med den medietorterade kvinnan är kontraster och konflikter mellan bild och ord. ”I haven’t got anything to wear”, säger streckgumman i Wishful Thinking medan hon tittar i skåpet fullt av kläder som blivit omoderna. I Alternative Fringe befinner sig huvudkaraktären i en frisersalong med många moderna prylar och utsätts för en frisör som kallar sig själv för hårskulptör och experimenterar med hennes frisyr. I Fatty Issues talar kvinnan med sin sambo om att hon har underkastat sig en omänsklig diet hon läst om i magasinet ”Slim & Happy” och som är så svår att hon ”fick kramp i benen”. Medan hon berättar detta äter hon upp sambons fish and chips.  

De Veres drömmande hjältinna

Ett idiosynkratiskt och helt visuellt språk är vad som kännetecknar Alison de Veres uttryckssätt. Hon gick längre än någon annan filmanimatör när det gäller att skärskåda den ”kvinnliga själens” innersta gömmor och de mest fördolda sexuella fantasierna. Hon ställde frågan vad det innebär att vara kvinna, och svaren gav hon i form av visuellt rika och mångtydiga rörliga skämtteckningar, utformade som gåtfulla irrgångar som leder genom huvudfigurens psyke. De Vere var skicklig i att beskriva sina figurers inre liv genom visuella gestaltningar av abstrakta begrepp, drömbilder och orimlighetsbaserade skämtbilder och metamorfoser. Genom denna metod blev hennes filmer en sorts psykologiska dokumentärer som synliggjorde en inre värld. De Veres huvudfigur var en kvinnlig streckfigur med okammat hår endast iklädd i nattlinne, vilket syftade på att hon befann sig på gränsen mellan vakenhet och drömtillstånd. Det genomgående motivet är kvinnan som är medveten om och intresserad av sin sexualitet, som hon utforskar i syfte att bygga sig en inre fristad. Sexualiteten behandlas sålunda på ett helt annat sätt än vad som var fallet i de vedertagna ”manliga” filmerna, vilket Pilling uoomärksammar: ”Sex - as in sexuality as well as stereotyping is also approached with an audacity, and authenticity, rarely found in animation made by men.”  
  De Veres genombrottsfilm Café Bar (1974) behandlar kommunikationssvårigheter mellan en man och en kvinna. De Vere beskrev själv filmen som ”ett personligt inlägg i könsrollsdebatten” och ”ett animerat självporträtt”. De moderna kvinnorna och männen tycks ha blivit som två olika slags folk, fiender som hatar varandra och inte förstår vad de andra säger. I detta sammanhang kan Café Bar ses som en filmmetafor om behovet för män och kvinnor att närma sig varandra och bryta gränserna mellan könsrollerna. Vid ett bord på ett i verkligheten existerande kafé i Londonområdet Soho sitter en man som läser tidningen och en kvinna som dricker kaffe. För att betona bristen på kommunikation och avståndet mellan de två använder de Vere rumsliga inkongruenser i form av bordet som plötsligt blir allt större för att till slut ta formen av en stor frusen sjö som ligger mellan de två. Kvinnan i nattlinne beträder den frusna sjön och börjar sin resa mot mannen, men snöstorm och starka vindar hindrar henne från att komma fram. Till slut spricker isen och hon faller genom den. I stället för att hamna i vattnet finns under isen ett slags underjordisk labyrint av långa korridorer. Hennes famlande genom korridorerna leder henne till ett stort rum där ett hornprytt monster sitter på en tron. Monstret börjar jaga henne. Kvinnans skrik får mannen att vakna till, hans tidning förvandlas till en fästningvall från vilken mannen, nu förvandlad till en riddare med svärd och häst, rusar för att rädda kvinnan. Här gör de Vere några snabba växelklipp mellan riddaren och kvinnan som springer från det stora monstret. I enlighet med kända klichéer räddar riddaren henne i sista stund och hugger huvudet av monstret. Men den nästföljande scenen är inte alls klichéartad: mannen sätter det avhuggna monsterhuvudet på sig själv. Kvinnan och mannen, som lånat en del primitiva drifter från det underjordiska monstret han just dödat, kommer dansande tillbaka till sitt bord på kaféet, och nu har avståndet mellan dem krympt rejält. 
  De Vere fortsätter att undersöka kvinnans sensuella verklighet även i sitt kanske mest centrala verk The Black Dog (1987). Filmen är en bildrik, vemodig och drastisk skildring av en kvinnas inre liv framställt som en följd av komplexa visuella symboler och associationer. I sin utförliga analys av denna film ser Sandra Law ett försök att undersöka ”the experience of being female” som dess väsentligaste aspekt: 

De Vere’s film charts everywoman’s transformation from being an inexperienced innocent to a spiritually and intellectually engaged woman. She does so through stream-of-consciousness shifts in narrative focus, using the flexibility of the animated film as a medium to meld fantasy with reality.  

Den egentliga historia som berättas i filmen består av två drömmar, vilket understryks av animeringen av huvudfigurens rörelse och gång, som verkar sömngångaraktiga. Filmen är strukturerad som en rad minnesfragment som synliggör dolda och förträngda begär, så att varje tagning känns som en länk i en märklig kedja av absurda, surrealistiska och svartsynta scener framställda som skämtteckningar med en mycket hög abstraktionsnivå. Filmen inleds med att kvinnan i nattlinnet ligger i sängen och vrider på sig. I en serie animerade bilder hopklippta genom övertoningar lyckas de Vere visuellt framställa tillståndet på gränsen mellan dröm och vakenhet, sömnlöshetens bittra eftersmak samt låter en stor svart hund dyka upp bredvid henne. Först vill hunden leka och sedan försvinner den igen. När kvinnan till slut somnar hamnar hon i en mardrömsvärld som hennes undermedvetna byggt upp. Detta skildras genom att väckarklockan får vingar och flyger ut mot staden som syns genom fönstret, varefter hela staden inklusive kvinnans hus störtar ner. Nu befinner hon sig i en öde trakt tillsammans med hunden som dykt upp igen och hela tiden följer henne som, med Laws ord, kvinnans ”spiritual guide and conscience”. 
  Oberoende av filmens breda psykologiska diskurs är dess viktigaste dimension bildskämt baserade på rumsliga inkongruenser, anakronismer och kroppsliga hybrider. De Vere använder en del figurer hämtade från egyptisk mytologi och tecknar i ett slags egyptisk frisstil, ibland med några figurer som visas enbart i profil medan hunden intar en pose som påminner om sfinxens. Kvinnan kommer till ”The Complex Fata”, ett ställe placerat på ett berg i öknen och sammansatt av tre sektioner, ”Boutique”, ”Restaurant” och ”Club”. I butiken möter hon en ängel med stora bröst som ger henne en balklänning samt dödar en stor mängd minkar för att göra en pälsjacka åt henne. I restaurangen blir hon betjänad av en dinosaurie med katthuvud. Hunden försöker ge henne en varning, men hon äter maten hon fått på restaurangen och kastar ett ben till hunden. Den svarta hunden visar att han känner sig förolämpad genom att urinera på benet och springer sedan sin väg. 
  På klubben leder en värd i form av en hornprydd sjöjungfru kvinnan till spelsalen, där hon spelar roulett tillsammans med ett stort antal män. Sedan dansar hon med en av dem och tillbringar till slut natten med honom. Att kroppen gjort betydligt mer än förnuftet varit villigt till visas i nästa scen, där kvinnan vaknar halvnaken. Hon minns ingenting, men varelserna påminner henne om vad hon är skyldig till att ha tillfredställt sin kropp och dess behov. På notan de visar finns mat, dryck, kläder och en penis tecknade. Hon flyr genom att hoppa från en hög klippa ned i det svarta vattnet, där hon närapå drunknar. I sista stund kommer den svarta hunden på en båt och räddar henne. På båten hittar kvinnan sitt nattlinne.  
  Från denna stund börjar den andra drömmen. Kvinnan och hunden landstiger i ett disigt landskap där en stor, blå pyramid skimrar i dimman. På hundens halsband hänger en nyckel som öppnar dörren, och de två träder in i pyramiden. Nu tränger vi ännu djupare in i kvinnans inre värld. Hunden, som nu går upprätt på två ben och är klädd i kostym, håller kvinnan i handen och för in henne i ett stort palats. I en rad scener som följer behandlas kvinnans förhållande till den egna kroppen. Även här används egyptiska hieroglyfer och symbolik som till exempel en mumie som i filmen symboliserar kvinnans upplevelse av sin kropp som en fängelsehåla. En stor orm biter kvinnan och hon multipliceras till en mängd kopior, likadana kvinnor som alla är skadade, starkt överviktiga, har koppor eller har en kropp som är sjuk på något annat sätt. Hunden räddar henne ur mardrömmen, och nu har han transformerats till en skäggig man som sitter i ett stort bibliotek och ger kvinnan ett bylte insvept i ett gammalt papper. När hon öppnar det ser hon ett spädbarn. Barnet leder henne och hunden tillbaka från drömpyramiden genom en hög brunn som rasar samman efter att de passerat den.  
  Till slut kommer de alla tre till en idyllisk miljö med hus och en grön gård. Kvinnan vilar sig medan barnet leker under hundens övervakning. Hon reser sig och börjar dansa med barnet, som växer medan kvinnan blir allt mindre. Det mest effektfulla bildskämtet kommer på slutet: Det stora barnet leker med ett dockskåp och en liten docka. När kameran närmar sig dockskåpet ser vi kvinnan i nattlinne som ligger i sängen i filmens första scen. Att vår vuxna tillvaro bestäms redan under barndomen är bara en av de idéer som finns införlivade i detta komplexa verk. 

Quinns tuffa Beryl

Om de Vere riktade sin kvinnliga blick inåt vänder Joanna Quinn sin utåt. Quinn, som räknas till en av de mest framstående kvinnliga animatörerna, har i ett antal oerhört roliga filmer gjorda i klassisk cellanimation lyckats att på ett ytterst effektivt sätt ställa frågan vad det innebär att vara kvinna i vår moderna tid. På samma gång gör hon satir över den manliga förödmjukelsen av kvinnan i populärkulturen och i vardagslivet. Redan som student besökte Quinn en mängd festivaler för animerad film. I början på 1980-talet noterade hon att det förvisso fanns många kvinnliga animatörer men samtidigt var en ”kvinnlig tematik” underrepresenterad. Quinn bestämde sig då för att försöka göra ”films for women by a woman”, som hon formulerade det under sitt möte med den svenska filmpubliken vid Göteborgs filmfestival 2006. Vid samma tillfälle vägrade hon att definiera sig som feminist, utan betonade sin arbetarklassbakgrund och såg sig själv framför allt som en humoristisk filmare: ”I get angry, but I think humour’s a great weapon. I like using humour to say things.” Den enda skillnader hon erkänner mellan filmer gjorda av män och av kvinnor gäller typen av humor i dem:

I think women’s films tend to be more personal. I think it’s quite new for women to be doing animation. Seeing women’s animation at festivals – it’s a lot fresher. It’s as if time hasn’t really moved on for a lot of these men. There’s that old school of sexist jokes about women’s bodies. That’s what’s good about women’s films. They are different, and they’re not relying on the same old hackneyed jokes. It’s not just having stronger women characters in the films. It’s a different type of film. 

Quinns grafiska stil kännetecknas av delikata, omsorgsfullt utförda teckningar och är synbart påverkad av Posy Simmonds tecknade serier och barnböcker. Det är en tecknarstil där anatomiska proportioner respekteras med en väldigt mjuk karikering av figurer. En sådan teckning passar Quinns animationsmetod utmärkt, eftersom människokroppen och dess rörelse spelar en stor roll i hennes tillvägagångssätt och är det huvudsakliga materialet i hennes skämtteckningar. Ofta utnyttjar Quinn den tecknade pantomimens oändliga möjligheter och försätter sina figurer i olika kroppstillstånd, där hon finner just det ögonblick då figurernas känslor är som mest utpräglade och uttalade genom kroppens ordlösa men påtagliga språk. Quinn tycker även om att fritt växla avståndsförhållandet i sina animerade bilder, så att till exempel en ringande telefon visas i förgrunden medan resten av rummet framställs i djupfokus och förvrängt perspektiv, vilket skapar dynamik och spänning. Något som också tillhör Quinns originella uttrycksmedel är hennes speciella sätt att använda läppsynk. Vi hör enbart fragment av vad som sägs i filmen, rester är enbart mummel vars innehåll betraktaren själv måste lista ut. 
  Precis som Quinns bilder och animation är historierna hon berättar rika på detaljer och bottnar i ett starkt socialt engagemang. Sin karikatyrbetonade visuella föreställningsförmåga kombinerar hon med den i Storbritannien etablerade traditionen för dokumentaristisk animation, så flera av hennes mest kända filmer kan genremässigt rubriceras som humoristiska krönikor ur hennes huvudfigur Beryls liv. Beryl är en tuff men samtidigt oemotståndligt charmig medelålders kvinna som framstår som en av de mest uttrycksfulla animerade figurerna under hela 1980-talet, och liksom i många andra fall i skämtteckningens historia utvecklades även denna figur först i en tecknad serie för att sedan även bli animerad. 
  Beryls mest utmärkande karaktärsdrag är att hon helt enkelt struntar i de traditionella könsrollerna, den manliga normativa blicken och den massmediala bilden av kvinnor. Hon vägrar att bli behandlad som en medelålders kvinna som sitter hemma och inte längre är sexuellt aktiv. I takt med att hon hämningslöst uppvisade sin sexuella drift begravde Beryl snabbt de gamla föreställningarna om kvinnor. I filmerna om Beryl skiftas nämligen könsrollerna, kvinnan är inte längre objekt för manliga blickar, utan det är precis tvärtom: männen blir objekt. I detta exempel är Beryl det subjekten som njöt av den manliga kroppen, om än på ett något särpräglat sätt. Nu är mannen utsatt för kvinnans ofta förlöjligande blick. Även Beryls äkta man framställs ungefär som en motsvarighet till Flo i serien Andy Capp. En föga aktiv make symboliserar förändrade maktförhållanden i samhället och en döende och otidsenlig maskulinitet.
  Beryls första uppträdande på den vita duken ägde rum 1986 i det skarpa persiflaget Girls’ Night Out. I filmens ramberättelse presenteras Beryl som en förvärvsarbetande kvinna som dagdrömmer om vita, muskulösa manliga kroppar. I en tankebubbla ser vi hur Tarzan kommer in på Beryls kontor och tar henne med till en öde ö. Efter arbetsdagen kommer hon hem och börjar omgående prata i telefon och kommer överens med ett par kvinnliga arbetskamrater om att gå ut. Beryls man visas upp som ett slags del av möblemanget i hemmet och tycks inte utgöra någon större roll i Beryls liv än så. Han gestaltas som en halvzombie sittande framför TV:n med en burk öl i handen och reagerar inte ens när Beryl säger: ”I’m off now.” Animationen blir nu snabbare och mer dynamisk när Beryl lämnar huset, vilket betonar känslan av att hon kommer att släppa sig lös i ohämmad frihet. Att gå ut på egen hand utan hänsyn till någon make eller sambo symboliserar tydligt kvinnornas oberoende och makt. 
  Filmens egentliga handling börjar när Beryl och hennes väninnor samlas på en ”ladies only”-pub som inte av en slump heter ”The Bull”. Quinn väljer att skickligt antyda stadsexteriören i form av en karta över staden där bara det nödvändiga visas, och på det sättet får vi information om hur en taxi först samlar upp kvinnor i olika delar av staden och sedan kör dem till puben.
  Väl på plats beställer de var sin stor stark och tittar på manlig striptease. Den manliga artisten är en stor och mustaschprydd karl endast klädd i så kallad G-string, leopardmönstrade kalsonger med en stor utbuktning framtill. Här skapar Quinn en karikatyr av mediebilden av en auktoritär maskulinitet med kontroll, vilket avspeglas i en bekräftande kvinnobild. Quinn använder inkongruenta skämt, som omöjliga kroppslägen när strippan till exempel dansar på två fingrar och därmed visar sin fulla kontroll över situationen, det vill säga över sin hysteriskt upphetsade kvinnliga publik. Ett annat uttrycksmedel är den personifierade filmkameran och inzoomningen på utvalda detaljer, som till exempel en extrem närbild på den vibrerande utbuktningen mellan mannens ben, varifrån det snabbt klipps till en närbild på kvinnorna som har stjärnglitter i blickarna. Att kvinnorna uppnår en extas som liknar Averys varg i filmen om Rödluvan visar Quinn genom att teckna och animera utbuktande ögon på Beryl och djävulshorn som växer ut i hennes panna. Till och med Beryls bägare med öl blir levande ett ögonblick för att visa sin förtjusning i det pulserande manliga köttet. Det är tydligt att Quinn refererar till Avery i avsikt att skapa en omvänd situation, där till skillnad från Averys manliga varg och en flicka som sexobjekt det här sitter kvinnor och njuter av föreställningen. Könsrollerna är direkt ombytta och nu är mannen där för att behaga kvinnorna, vilket vittnar om en förändrad syn på sexualitet och könsroller med en kvinnlig aktör som Place-Verghnes kallar för ”a masculinised woman”.  
  Till slut närmar sig den manliga ”gudomligheten” Beryls sällskap. Nu ser vi honom ur ett komiskt grodperspektiv, tydligen Beryls subjektiva syn. I denna stund händer något helt oväntat: Beryl drar ner hans G-string, och nu uppenbaras strippans inte särskilt imponerande organ. Den sorts skämt som i Hollywood är känd som ”penis-size jokes”, och som förstås grundar sig på mäns rädsla för att ha för liten penis, har i denna film fått sitt mest minnesvärda visuella uttryck. Den avslöjade mannen faller ihop som en marionettdocka när man släpper trådarna. Att låta oss se den manliga ”kejsaren” utan kläder är naturligtvis något som Beryl gör helt medvetet, vilket även Low noterar: ”By removing his G-string, Beryl exposes the perceived source of his male power. And when she is confronted by the stripper’s direct stare, Beryl does not look away – an act that underscores her empowerment. “ 
  Filmen avslutas effektivt med en scen där Beryl kommer hem och hänger strippans kalsonger med deras falska utbuktning på sin vägg som en trofé.  
  Beryl var stjärna även i Body Beautiful (1990), som var ett slags animerad musikal i arbetarmiljö. I jämförelse med hennes föregående film har Quinn här vidareutvecklat sin animationsteknik, så att filmen bild- och animationsmässigt kännetecknas av ett större djup och en ökad plasticitet. Dessutom använder Quinn mjuka kroppsliga metamorfoser i betydligt högre grad, vilket skulle bli ett kännetecken även för hennes övriga filmer. I Body Beautiful är Beryl tvungen att försöka uppfylla sin japanska arbetsgivares krav på att gå ner i vikt, samtidigt som en danslärare tränger sig in i hennes liv, vilket får helt oväntade följder. Filmens genomgående ämne är sexualiseringen av kvinnan i det offentliga rummet, samtidigt som den är en satir som ironiserar över dold sexism och ojämlikhet mellan män och kvinnor på arbetsplatsen. Den är på samma gång en stark kritik riktad mot de omänskliga villkor som det internationella kartellkapitalet påtvingar sina anställda, speciellt om de är kvinnor. 
  Filmen öppnar med en stillbild på Vince, en egenkär machoman och kvinnotjusare på fabriken, som i sin inledande monolog skryter om sina påstådda erövringar på fabriken och hävdar att alla, inklusive Beryl, ”that fat one”, vill ha honom. I nästa bild ser vi Beryl som sitter och pysslar med datorn med ena handen medan hon håller i en hammare i den andra. Den första animerade scenen utspelas i fabriken “Mishimas” inomhusmiljö. Man ser en rad fabriksarbetare som är tvungna att gymnastisera på arbetstid under tränaren Vinces uppsikt för att hålla sig i form. Beryl, som är en av de gymnastiserande, avviker från gruppen genom att hennes rörelser är ojämna och orytmiska, och Vince skrattar hånfullt åt henne. 
  I den följande scenen ser vi Beryl på hennes arbetsplats där hon mekaniskt utför några arbetsuppgifter för att efteråt gå på lunch. Medan hennes arbetskamrater äter fish and chips är Beryl tvungen att luncha på ett salladsblad för att gå ned i vikt. Sedan går hon på toaletten med en stor hamburgare som hon smugglat in i fabriken. Quinn använder fågelperspektiv för att visa Beryl som sitter på toalettstolen med hamburgaren i handen, och sedan klipper hon till hennes ansikte så att vi kan se att hon utkämpar en hård kamp med sig själv: att äta eller inte äta hamburgaren. Vad som försiggår i Beryls tankar visualiseras genom metamorfoser där hennes kropp förvandlas till en liten flicka som äter den stora hamburgaren medan hennes kusiner skäller ut henne. Sedan ser vi Beryl som vuxen som hela tiden äter och får ett svinansikte. Till slut bestämmer hon sig för att inte äta hamburgaren. På väg från toaletten till arbetsplatsen ser hon en affisch med information om en danstävling för alla fabriksanställda som ska äga rum om några veckor.
  Efter arbetet besöker Beryl en tidningskiosk för att köpa broschyrer om bantning. Även här har vi flera effektfulla inkongruenta skämtbilder, skapade i syfte att säga något om Beryls sinnestämning. En flicka på omslagsbilden på tidningen ”Skinny” blir magrare och magrare för att till slut försvinna helt. På omslaget av en annan tidskrift syns den tjocka baken på en sumobrottare som plötsligt blir levande och vänder sig om, och en skrämd Beryl ser sitt eget ansikte på honom. Nu följer en rad korta scener klippta i snabb rytm och beledsagade av passade musik, där Beryl gör fanatiska försök att träna. Här kommer några av de mest minnesvärda bildvitsarna, som den där även Beryls tjocka figur dyker upp bland en rad manliga bodybuilders.  
  I denna film får Beryls man en lite större roll än i Girls’ Night Out; medan Beryl enträget tränar både hemma och i gymnastiksalen utför han tålmodigt hushållsarbetet. Under tiden då Beryl kämpar mot sin egen kropp är Vince med och hånar henne och till och med nyper henne i baken för att visa att alla hennes ansträngningar att gå ned i vikt har varit förgäves. Hans kroppshållning, gester eller sätt att gå samt hans sexistiska och nedvärderade kommentarer visar upp honom som arrogant och fördomsfull, hans machofixerade självbild är ännu mer motbjudande än den manliga strippans i Girls’ Night Out. Enligt Low resulterar detta i följande konsekvens: “In the final analysis Vince’s sexist comments and macho posturing, coupled with his visual representation as a muscle-bound goon, establish him as an object of ridicule for the audience rather than as an authority figure.” 
  Den stora kvällen kommer; de första tävlande i danstävlingen är Beryls arbetskamrater, alla nästan lika tjocka som hon. Deras nummer blir utskrattat av den manliga delen av publiken och får inte så högt betyg av juryn, vars medlemmar är fabrikens japanska chef och hans två japanska sekreterare. Nu följer ytterligare några dansare, bland annat en man som dansar medan han har en fullt ölstop på magen, och till slut kommer Vince. Den japanska arbetsgivaren ger honom näst högsta betyg. I den stunden, medan Vince fortfarande är på scenen, träder Beryl fram och börjar sjunga sin sång som talar om att människor ska leva fritt i sina kroppar. I ett furiöst animations- och montagetempo börjar hon dansa allt fräckare och till slut uppstår en situation i vilken en vanlig människa, Beryl, symboliskt visar fingret åt den mäktiga företagsledningen och sin machoomgivning. Hon tar bort det hånfulla skrattet ur Vinces ansikte, hennes kropp ändras fritt; bland annat transformeras revbenen till trumpeter, och i en speciellt effektfullt metamorfos förvandlas Beryl till en snygging för att strax efteråt avkläda sig den falska kroppen och bli sig själv. Vince reduceras däremot till tomt skryt, hans sårade värdighet kan avläsas i hans surmulna ansikte som bilden av en underlägsen man. Även här ser Law klara referenser till Averys kända filmer: ”Granny assaults the wolf character in much the same way that Beryl assaults Vince during her rap. When Granny tackles the wolf, spins him about her head and finally tosses him onto the couch, she is treating him with the same negligence that Beryl treats Vince on stage.” 
  Om vi hade en symbolisk kastrering av manligt herravälde i Girls’ Night Out kommer nu mannens förnedrande nederlag i en direkt tävling mellan könen, och detta på hans egen hemmaplan och under villkor han själv definierat. Och så kommer ett viktigt erkännande från publiken: ”It’s my Beryl”, säger hennes man beundrande, vilket gör klart att Quinns position inte är att kvinnor och män är fiender. Det är en viss typ av män som är fienden och som ska krossas med humor och ironi som vapen.  
  Den tredje filmen med Beryl, tio minuter långa Dreams and Desires – Family Ties (2006), kom först efter 16 år. Här vill Beryl försöka göra en egen filmkarriär, om än på ett något bisarrt sätt, vilket leder till att en hel del bilder i filmen är suddiga, otydliga och ryckiga som ”inspelade” med handkamera. Förutom i filmens början, där vi får se Beryl drömma en dröm i vilken hon klättrar på ett berg av nakna, hopkrupna män, Quinn gick förbi könsrelationerna man-kvinna som ämne i denna film. Under tiden som gick mellan Body Beautiful och Dreams and Desires – Family Ties gjorde hon några andra uppmärksammade filmer. I hennes filmhumoristiska bagage ingår bland annat Elles (1992), där hon gav liv åt några figurer från kända Toulouse Lautrec-affischer. Britannia (1993) framstår som en följd av fängslande metamorfoser som bildar en stark och visuellt slagkraftig satir över brittisk imperialism. Wife of Bath (1998) ingick i en serie animerade filmer baserade på Chaucers medeltida Canterbury Tales. Men det tycks som om Quinns inlägg i könsrollsdebatten behandlats färdigt i hennes två första filmer.

”Streckkvinnor” utanför Storbritannien

Tecknade filmer med kvinnliga streckfigurer som satiriserar könsrelationerna har förstås även gjorts av andra kvinnliga animatörer både inom och utanför Storbritannien. En av de starka kvinnliga personligheterna bland filmskämttecknarna som gjorde sig kända under 1980-talet var belgiskan Nicole Van Goethem. Hon utmärkte sig för en minimalistisk tecknarstil och en rad heterogena streckgummor samt för en originell, nästan cynisk humor. Hennes Oscarbelönade film Een Griekse tragedy (”Den grekiska tragedin” 1985) visar gamla ruiner i vars mitt står tre karyatider som bär upp resterna av en gammal svunnen civilisation. De försöker vara anständiga, men en stark vind blåser upp och blottar deras kroppar, som är allt annat är mönstergilla. Så småningom försvinner den föråldrade (manliga) civilisationen helt och hållet och kvinnorna lägger ner sin börda och börjar dansa en klumpig och osäker dans mot något nytt. I Full of Grace (Vol van gratie,1987) tecknar Van Goethem två nunnor som handlar i en ”sex shop” och köper plastpenisar i stället för ljus, som de senare också tänder i sin kyrka. 
  En av de få kvinnliga animatörerna med en öppet feministisk attityd är fransyskan Monique Renault. En av hennes filmer är Pas à Deux (1988), som hon gjorde tillsammans med Gerrit van Dijk, där dansande par i en ständig metamorfos förvandlas från den ena till den andra av kända kvinnliga och manliga gestalter från massmedia (Popeye, Superman, Betty Boop, Marilyn Monroe mfl). Varje ögonblick i den symboliska dansen föreställer en kondenserad fas i den massmediala genusrepresentationens historia. Under dansens gång tar de kvinnliga gestalterna mer och mer den ledande positionen, och i filmens final börjar kvinnorna självständigt dansa en individuell dans utan några manliga partners. 
  Som ett senare exempel på rörlig skämtteckning som tar upp könsrelationer kan tas Glen, the Great Runner (Anna Erlandsson, 2004), en av de filmer som satt in svensk animation i ett internationellt sammanhang. Filmen framstår som ett kumulativt skämt och är framställd i ett förenklat bildspråk som nästan liknar barnteckningar, där figurernas huvuden har pepparkaksform och armar och ben enbart är enkla linjer, och likaså framställs bakgrunden i några få linjer. Glen är en hyllad maratonlöpare som deltar i en stor tävling. Hans fru springer hela tiden i takt med honom och hjälper till med förfriskningar hela vägen till målsnöret. Hon är med även när vinnaren Glen står på prispallen och låter till slut den utpumpade hjälten stödja sig på henne. 
  Det finns naturligtvis många andra exempel som bekräftar att udda blev jämnt när det gäller könsroller även inom filmanimationens värld, och debatten om jämställdhet mellan könen har inte varit lika framträdande under senare år. Det förekommer mycket lite av manlig dominans i animerade bilder sedan slutet av 1980-talet. Med hjälp av sina streckfigurer fortsätter såväl kvinnliga som manliga filmskämttecknare med att debattera sin samtid och röra sig på ett ytterst brett tematiskt fält och spridd. Orimlighetsbaserad skämtteckning satt i rörelse fick nämligen ett nytt uppsving i och med framkomsten av datorframställda rörliga bilder.