Život u crtanom filmu / Life in a Cartoon

MILAN BLAŽEKOVIĆ: ŽIVOT U CRTANOM FILM

Kroz filmski opus najvećeg diznijevca Zagrebačke škole crtanog filma.

Piše: Midhat Ajanović Ajan

 

Kada se ne bi radilo o klišeju, otrcanom od pretjerane upotrebe, ovaj bih tekst i možda cijelu knjigu nazvao „Hrvatski Disney“. Ne postoji naime niti jedan autor crtanih filmova u Hrvatskoj i u cijeloj regiji kojem bi usporedba sa gigantom animacije i filma uopće bolje pristajala nego je to Milan Blažeković. Život i djelo Milana Blažekovića neodvojivo su povezani sa tim slavnim Amerikancem koji je i danas sinonim za umjetnost oživljenog crteža. Čovjek koji je napravio tri dugometražna filma u klasičnoj cel-tehnici te tako ušao u odabrano društvo čiji se evropski članovi mogu nabrojati na prste sasvim se približio idealu svog velikog uzora. Pri tome je on to učinio usprkos činjenici da je svoje filmove stvarao u jednoj sredini koja se na globalnoj ravni istakla upravo odstupanjem od Disneyevih kanona i suprotstavljanjem dominaciji njegova estetskog modela.

 

Disney i „diznizam“

 

Slika jedne civilizacije otisnuta je u kulturi i umjetnosti, onome što ostane kada njeno vrijeme prođe. Civilizaciju nas ljudi koji danas nastanjujemo planetu Zemlju suštinski određuje Amerika, imperija našeg doba. Ono što su bili Beethoveen za Njemačkoj, a Voltaire za Francusku, to je Walt Disney za Ameriku - on i njegovo djelo su u bitnom doprinijeli onome što podrazumijevamo pod pojmom američka kultura i kako doživljavamo civilizaciju nastalu pod američkom dominacijom.

Disney je djelovao u mediju mogućem samo u visokorazvijenom industrijskom društvu. Neke njegove kinematografske vizije i danas su ispred vremena. Već kao devetnaestogodišnjak, kamuflirajući lulom i odijelom svoju mladost, osniva studio u očevoj garaži gdje stvara prvi crtani film, a samo tri godine nakon toga, 1922. realizira Crvenkapicu što mu donosi profesionalni ugovor sa vodećim američkim distributerima. Disneyu od starta polazi za rukom proizvoditi jedan kratki film mjesečno pa ipak u svakom od njih uvodi nešto novo. Razvija takozvane "Song-O-reels" filmove, neku vrstu prethistorijskog muzičkog spota kojeg je pri projekciji pratilo izvođenje popularne pjesme uživo. Potom započinje svoju prvu crtanu seriju, Alice u zemlji crtanog filma (Alice in Cartoonland) u kojoj je ujedno lansiran i prvi Disneyev veliki tehnički pronalazak, takozvani  "travelling-mate", postupak koji omogućuje da se živo snimljeni glumac nađe u crtanom "svijetu". U ljeto 1923 seli se u Hollywood shvaćajući za razliku od ostalih animatora da će tamo, a ne u New Yorku, biti centar svjetske filmske industrije.

Zadužuje se do grla da bi podigao prvu zgradu u svijetu čija je isključiva namjena bila da se u njoj proizvode crtani filmovi. U tom studiju će narednih godina nastati nove serije kakve su Oswald, sretni zec (Oswald the Lucky Rabbit), Mickey Mouse, Luckaste simfonije (Silly Simphonies), dugometražni animirani film Snjeguljica i sedam patuljaka (Snow White and the Seven Dwarfs) i ostalo što je Disneya u mediju animiranog dovelo u ravan sa najvećim producentima američkog igranog filma. Disney prvi otkriva kako treba sinkronizirati zvuk i sliku te, umjesto dotadašnjih 18, snima 24 filmske sličice za jednu sekundu. Dana 18. studenog 1928, tada 26-godišnji nezavisni producent Disney premijerno prikazuje kratki vučni film Parobrod Willie (Steamboat Willie) sa crtanom zvijezdom Mickey Mouseom nakon čega postaje svjetski poznat. Odlazi na evropskoj turneju gdje Papa, engleska kraljevska obitelj, najslavniji pisac tog doba H. G. Wells i drugi čekaju u redu da ručaju s tridesetogodišnjim animatorom. Već 1935. u filmu Cvijeće i drveće ( Flowers and Trees) animaciji je prilagođen i film u boji što Disneyu donosi prvi Oscar; kasnije će ih dobiti još trideset - rekord koji nikad nitko neće oboriti. Disney je bio svjestan da masovni mediji u novom dobu odgajaju djecu u mnogo većoj mjeri nego roditelji i on se nudi kao moderni surogat dobroćudnog ujaka, te medij crtanog filma orijentira prvenstveno ka dječjoj publici. Svoj trideset i peti rođendan proslavio premijerom dugometražnog animiranog filma Snjeguljica i sedam patuljaka.  Nije mu bilo ni četrdeset kada je dovršio jedno od najfascinantnijih djela u povijesti pokretnih slika, vizualizaciju klasične glazbe Fantasia. Tokom 1940-ih Disney je već priznat kao gorostas američke kulture; tako je kodni naziv najvažnije ratne operacije u Zapadnoj Europi u Drugom svjetskom ratu – savezničko iskrcavanja u Normandiji – bio ‘Mickey Mouse’. On koji nikad nije završio gimnaziju postao je počasni doktor Harvarda i Yale sa nepunih 38. Još u prvoj polovici prošlog stoljeća ime Walt Disney je postalo obilježje koje simbolizira predodžbu koju Amerika ima o samoj sebi na isti način kao što to čine i Hollywood, Coca-Cola ili McDonalds.  Prema jednom istraživanju ime Walt Disney je, nakon imena Isusa Krista, najpoznatije na svijetu.

Disneyev iskorak od sedam milja u razvoju filmske animacije sadržan je u najkraćem u onome što je u njegovom studiju nazivano „realistična animacija“ ili „animacija sa svojstvom života“. Jedna od prvih stvari koje je Disney shvatio na putu ka "realističnoj" animaciji bila je ta da većina naših doživljaja svijeta, znanja i na osnovu njih stvorenih uvjerenja dolaze putem medija. Nitko od nas nije vidio niti osjetio da se zemlja okreće oko sunca, ali je vrlo malo nas koji još sumnjaju u to. Filmski medij funkcionira po načelu prepoznavanja, a ne po načelu istosti. Naše oči nisu kamera, naš mozak nije kompjuter, a naša realnost nije datost - to je proces. Disneyev "crtani realizam" je moguć jer realizam nije kopija svijeta nego nešto u čemu mi svijet prepoznajemo. U razumijevanju te činjenice je zapravo sadržana suština revolucionarnog koraka kojeg su načinili Disney i njegovi sljedbenici. Zahvaljujući animaciji koja nastaje na temelju minuciozno studiranog  pokreta u prirodi i zakona fizike kao i preuzimanju montažnih i režijskih postupaka iz holivudskog igranog filma te temeljito proučenim načelima pripovjedačke i glumačke umjetnosti, Disney je učinio da po prvi put na ekranu ne vidimo crteže koji se kreću nego crtane osobe kojima vjerujemo i s kojima se možemo identificirati. Filmska animacija je zapravo postala ravnopravnim dijelom kinematografije tek onda kada je postala "realistična". Figure koje su Disneyjevi crtači i animatori formirali mekim i zaobljenim linijama i animacijom predstavljale su dominantni vizualni stil (ne samo u domeni animacije) tokom preovlađujućeg dijela prošlog stoljeća. Ne postoji niti jedan studio za animirani film u svijetu koji na ovaj ili onaj način nije bio pod utjecajem Disneya.

Nisu u tome, naravno, iznimka ni zagrebački animatori.

 

Zagrebački (anti)diznijevci

 

Uz američke neovisne studije, prije svih njujorški animacijski atelje pompoznog naziva UPA (United Pictures of America) najvitalniju alternativu Disneyevom modelu tijekom 1950-tih i 1960-tih ponudila je grupa autora crtanih filmova iz Zagreba čiji će rad postati filmsko-historijski pojam poznat kao „Zagrebačka škola crtanog filma“. Međutim, temelje toj „školi“ udarili su vjerni Disneyevi sljedbenici, kompetentni animator koji je svoja znanja stjecao u Argentini Bogoslav Petanjek i izuzetno daroviti  strip-crtač Walter Neugebauer. Još kao četrnaestogodišnjak Neugebauer je u stripovima koje je crtao po scenarijima brata Norberta iskazao frapantno ovladano crtačko umijeće, osjećaj za prikazivanje figura u pokretu unutar strip kvadrata i dinamično montažno povezivanje slika i scena u stripu. Sve od 1933 Neugebauer se profesionalno bavi stripom objavljujući u zagrebačkom „Oku“, a kasnije u listovima kojima je zajedno s bratom bio i vlasnik („Vandrokaš“, „Veseli Vandrokaš“, „Zabavnik“…). Jednostavnom usporednom analizom danas se lako može dokazati da je, kad se tiče stripova karikaturalne figuracije u okviru diznijevskog oblikovnog modela, Negebauerov rad (osobito djela Patuljak Nosko i Tarzanovim stopama) predstavljao sam vrhunac tadašnje europske i svjetske strip-produkcije.

Početci hrvatske filmske animacije vezani su i uz ime višestruko nadarenog Fadila Hadžića koji potvrđuje tezu da čovjek ima jedan život, ali to ne znači da treba imati samo jednu profesiju, osobito ako je umjetnik. U civiliziranijim dijelovima svijeta takve se ljude naziva "renesansnim", a Hadžić je sa svojih osamdeset komedija i drama, dvadesetak knjiga drugih žanrova, petnaestak igranih filmova, uredništvo najtiražnijih listova u bivšoj zemlji kakvi su na primjer VUS, osnivanje i vođenje satiričnog kazališta i filmskog festivala u Puli, više slikarskih izložbi, upravo jedna takva „renesansna“ pojava. Uz sve drugo što je uradio, Hadžić je imao velikog udjela u osnutku „Zagrebačku škole crtanog filma“ nakon što mu je nakon Drugog svjetskog rata povjereno da bude urednik satiričnog lista "Kerempuh". Godine 1948 i Titova odbijanja da se povinuje direktivama iz Moskve, u bivšoj Jugoslaviji dolazi do iznenadnog vala antisovjetskog raspoloženja među stanovništvom. "Kerempuhove" karikature i stripovi koji ismijavaju Staljina postaju veoma popularni, tako da se prodaja lista uvećava u mjeri koju nitko nije mogao ni sanjati. Mladi urednik "Kerempuha" ulaže zarađeni novac u produkciju crtanog filma Veliki miting (1951), izuzetno značajnog za kasniji razvoj hrvatske i tada jugoslavenske animacije. Oko projekta se, naime, okupljaju oni ljudi (Neugebauer, Kostelac, Marks, Kristl, Jutriša, Vukotić…) koji će kasnije činiti jezgru „Zagrebačke škole“. Pridružit će im se i Milan Blažeković koji je ušao u animaciju kao srednjoškolac u kratkim hlačama i iz nje više nikad nije izašao.

Blažeković je dakle prisutan u samim počecima nastanka „Zagrebačke škole“ djelujući kao karikaturist, strip-crtač, potom i kao suradnik na više od stotinu filmova koji su proizvedeni u zagrebačkom studiju; bio je fazer, animator, režiser, crtač i supervizor. Koliko god da će se „Zagrebačka škola“ razvijati u pravcu udaljavanja od diznijevskih konvencija i traganju za vlastitim formalnim i sadržinskim izričajem u Blažekovićovom cjelokupnom djelu konstantno se provlači težnja ka sintezi Disneyevog globalnog modela sa domaćom tradicijom, kulturom i humorom.

To je zapravo ono što ga čini unikatnom pojavom unutar cjelokupne povijesti „škole“.

 

Hrvatska animacijska tradicija

 

Godine 1959 na inicijativu autora animiranih filmova osnovano je internacionalno društvo za promicanje animacije, ASIFA što je kratica od Association Internationale du Film d'Animation. Već iduće godine, pod pokroviteljstvom ASIFA:e u francuskom Annecyu startao je prvi internacionalni festival animiranih filmova da bi nakon toga slijedili Zagreb, Ottawa, Hiroshima, Espigno, ranije su postojali festivali u Mamaji, Varni i drugdje. Duboko u temelju ASIFA-e i njenih festivala bila je ugrađena ideja internacionalizma, solidarnosti i suradnje između ljudi iz cijelog svijeta. Tako su na primjer tokom takozvanog „hladnog rata“ festivali animacije bili mostovi susretanja, jedno od rijetkih mjesta gdje su se umjetnici i intelektualci s obje strane „željezne zavjese“ mogli susresti i družiti u atmosferi prijateljstva i obostranog poštovanja.

Iluzije koje su se gajile u bivšoj Jugoslaviji činile su značajan dio duhovne armature mnogih crtanih majstorija nastalih u zagrebačkim animacijskim studijima. Mnogi bivši Jugoslaveni, uključujući i jugoslavenske umjetnike, svoju su zemlju vidjeli kao stvarnu alternativu imperijalističkom Zapadu i birokratskom Istoku i bili uvjereni da je Jugoslavija kombinacija najboljih dijelova obadva sistema. Ideja o maloj, prkosnoj zemlji koja egzistira na razmeđu dva gigantska i međusobno neprijateljska svijeta čitala se u velikom broju filmova proizvedenih u zagrebačkom Studiju u čemu leži važan dio objašnjenja njihovih svojedobnih velikih svjetskih uspjeha. No, ipak je glavni razlog tomu bila svježina i originalnost zagrebačkog animacijskog stila koji se ogledao kako u pristupu crtežu tako i u načinu njegova oživljavanja. U nekoliko uzastopnih valova duhoviti i inovativno dizajnirani animirani filmovi iz Zagreba zapljuskivali su svjetske festivale odnoseći tamo najvažnije nagrade.

Hrvatska animacijska tradicija se, ugrubo generalizirajući, može izdijeliti u pet cjelina. Ako izuzmemo pionirska nastojanja između Prvog i Drugog svjetskog rata kakvi su Sergije Tagatz i braća Maar, te spominjani Petanjek koji je izradio nekoliko reklamnih crtanih filmova na apsolutno najvišoj svjetskoj razini kvaliteta svog doba, prvu generaciju čine autori koji su se okupili oko „Kerempuha“ i koje karakterizira stiliziran („zakočen“) pokret, geometrijski tretman figure i plošni prostor. Svoje vrhunce ta će autorska grupa dostići u djelima Dušana Vukotića, Vatroslava Mimice, Vladimira Kristla, Nikole Kostelca, tandema Marks-Jutriša i drugih negdje od kraja 1950-tih pa do sredine 1960-tih.

Drugo poglavlje fenomena predstavlja generacija izrazitih karikaturista, autora koji su došli sredinom 1960-tih, takvih poput Zlatka Grgića, Borivoja Dovnikovića, Nedeljka Dragića i drugih koji su se prije svega oslanjali na vizualni geg i mnogo brži animacijski ritam.

Treća faza u razvoju hrvatske animacije može se locirati u period od 1970-tih pa do raspada bivše država. Karakteristika tih filmova je da njihovi autori (Zdenko Gašparović, Zlatko Bourek, Pavao Štalter, Joško Marušić, Krešimir Zimonić …) na neki način sintetiziraju prethodne dvije faze stapajući slikarsku teksturu ekrana sa dinamičkom animacijom, odstupajući od standardnih konvencija crtanog filma, pa čak i tehnike cel animacije unoseći istodobno u animirani film estetiku modernog stripa i dizajna.

Četvrtu evolutivnu etapu sačinjavaju najmlađi autori, oni čiji su opusi uglavnom začeti u okviru samostalne Hrvatske kao Danijel Šuljić, Nicole Hewitt, Simon Bogojević Narath, tandem Meštrović-Međurečan i drugi. Riječ je o vrlo raznolikoj skupini autora koji se, jasno, u tehnološkom smislu oslanjaju na računalne programe, ali svaki od njih sa vrlo individualnim estetskim svjetonazorom, tematskim i žanrovskim preferencijama. Kako se radi o grupi stvaralaca koji su u punom usponu generalne ocjene o njihovim dometima morati će pričekati budućnost.

Petu cjelinu hrvatske animacijske tradicije predstavlja diznijevska struja čiji je začetnik Neugebauer, a njen pretežiti dio čine filmovi Milana Blažekovića.

Autorski filmovi Milana Blažekovića

Iako je na osnovu uvida u njegov filmski opus sasvim razvidno da je Blažekovićeva primarna vokacija i neutaživa ambicija od početka karijere bila dostići diznijevski stil i kvalitetu animacije u za njega najpoželjnijim izražajnim formama, crtano-filmskim serijama i cjelovečernjim crtanim filmom, već njegovi kratkometražni, takozvani »autorski« filmovi dostojno ga reprezentiraju. I da je samo njih napravio, to bi bilo dovoljno da ga se uvrsti među zanimljivije autore Zagrebačkog animacijskog kruga. Ono što je zajedničko svim njegovim kratkim filmovima jeste zavidan stupanj zanatskog umijeća, vrlo sigurna grafička i animacijska izvedba te jedna vrsta aktivnog praćenja i sudjelovanja u glavnim tendencijama unutar „Zagrebačke škole“, aktualnim u vremenu nastanka filmova što taj dio njegova opusa čini žanrovski i vizualno vrlo razgrananim.

Prvi Blažekovićev autorski film bio je Ples gorila (1968), jedna lagana satira na temu nasilne prirode čovjeka čiji je idejni tvorac slavni zagrebački animator Dušan Vukotić koji je na filmu pojavljuje i kao supervizor. Film počinje studijom realistično crtanih gorila koje se sve više stiliziraju dok ne dođemo do figura-likova gorila u filmu. Vidimo dvojicu ljudi koji na uzici vode gorilu, jednog muškog i drugog ženskog spola. Gorile od kojih jedan ima gitaru, a drugi glasovir, prilikom susreta se zaljube jedno u drugoga. To izazove sukob golemih razmjera među ljudima, njihovim gospodarima koji žele da gorile nastave kuda su pošli, gdje scenarist Vukotić rabi neke motive iz svojih ranijih filmova kakav je glazbeni dvoboj koji neodoljivo podsjeća na njegov Piccolo (1959). Poanta dolazi u vidu zamijenih uloga na kraju filma; sada gorile vode ljude na uzici i svijet odjednom postane miroljubivo mjesto za življenje. Ukupna vizualizacija filma, kako prednjeg plana tako i pozadina, usklađena je sa  tadašnjom grafičkom manirom „Zagrebačke škole“ koju obilježava plošni, kubistički stil crteža kakvim je primjerice Vladimir Marks opremao filmove Mimice ili crteže Borisa Kolara u vlastitim ili u onima u kojima je crtao za Vukotića. Blažeković već u tom filmu pokazuje da je svjestan modernih tendencija u tadašnjem crtanom filmu kada primjerice animira gorilu koji korača na dva prsta ili rabi sasvim apstrahirana pozadinu, crtež bez konturne linije i igre s perspektivom. Posebna kvaliteta filma su duhoviti vizualni gegovi kao u sceni kada iz razjapljenih usta začuđenog čovjeka izađe još jedno njegovo lice, pa onda još jedno, kada se ruka jednog od likova produžava kao da je od gume ili kada čovjek zine da bi popravio vlastiti skelet. Pri svemu tome primjetan je određeni „štimung“ karakterističan za američke filmove „diznijevske“ provenijencije što se ogleda u bržem animacijskom ritmu kao i činjenici da, iako je film rađen unutar standarda reducirane animacije, Blažeković nerado štedi na broju crteža

Gorile će se kao likovi kasnije pojavljivati i u nekoliko jednominutnih filmova također  rađenih prema idejama Dušana Vukotića

Čovjek koji je morao pjevati (1970) je film rađen u suradnji sa jednim drugim proslavljenim zagrebačkim animatorom, Nedeljkom Dragićem gdje Blažeković najavljuje jedan sasvim drugačiji pristup u crtežu, koji je „baltazarovski“ karikaturalan sa figurama tipičnih okrugli nosova, i u animaciji koju sada karakterizira mekši i slobodniji pokret. Tematski je film čisto izvedena globalna metafora gdje je scenarist  Dragić dosta motiva prenio iz svoga remek-djela Idu dani (1968) kakvo je stalno pojavljivanje na jednoj strani agresivnog policajca i, na drugoj, figure u zavojima za koju nam se čini da je jedina koja ima razumijevanja za glavnog junaka što oboje podsjeća na policajce i lik anđela u Dragićevom filmu.  Pojedinac koji u ovom slučaju samo želi pjevati, ali ga njegovo okruženje ne prihvaća i ne razumije standardna je premisa tadašnje faze Zagrebačke škole o malom neovisnom čovjeku koji u sred zaraćenog svijeta sam sebi želi birati put u slobodu i neovisnost, što je bila politička parola dana u tadašnjoj državi. Svoju samostalnost glavni lik u ovom filmu izražava tako što od rođenja neprestano pjeva jednu te istu glazbenu frazu ne obazirući se na okolinu koja ga u tome nastoji spriječiti katkad i na najokrutnije način. Netrpeljivost prema njemu i njegovom pjevanju katkad je predočena kroz vrlo duhovite kumulativne gegove kakav je onaj u kojem vidimo časnika koji, da bi izbjegao slušati pjevanje, sam sebi iskopa grob, legne u njega i zatrpa se zemljom da bi se iz groba čuo pucanj. Film se ističe i briljantno riješenim krajem kada se kamera podigne i vidimo cijeli svijet u kojem masa doslovce pregazi malog pjevača. Kao humoristični „kraj poslije kraja“ i koliko god mala osveta dolazi scena kada lik iz groba posljednji put zapjeva.

Slijedeći film Kolekcionar (1973) urađen u za Blažekovića neuobičajenoj pop-artističkoj grafičkoj maniri predstavlja njegov najočitiji izlet u makabrično i crnohumorno. Na tematskoj ravni riječ je o paraboli o lovu i ubijanju u formi anegdota o čovjeku koji lovi leptire da bi na kraju sam postao plijen jednog gigantskog leptira koji sakuplja kolekciju ljudi. Film dakle varira motiv koji je u zagrebačkoj animaciji već obrađivan u primjerice remek-djelu tandema Marksa i Jutriše Muha (1966), a zanimljivo je da se iste te 1973 godine u bivšem Sovjetskom Savezu pojavio film Leptir (Babučka) slavnog ruskog animatora Andreja Hržanovskog koji je gotovo identičan Kolekcionaru. Jedina razlika je ta što je Hržanovski priču o dječaku koji lovi leptire da bi na koncu sam bio ulovljen od čudovišnog leptira predočio kao ružan san dok je u Blažeković izbjegao zamku objašnjavanja vlastite ideje i to ostavio slobodnom tumačenju gledatelja.

Film Ouverture 2012 (1977) ponovo je nastao u suradnji sa Dragićem i novi je Blažekovićev eksperiment čiji je smisao predočavanje ljudske percepcija i doživljaja našeg svijeta kroz animaciju nefiguralnih grafičkih formi. Jedini prepoznatljivi oblik je stilizirana figura čovjek koji sjedi u apstraktnom prostoru konzumirajući sustav kojeg čine forme, zvuci, glazba i boje u suodnosu što ga tvori agresivni animacijski ritam. Scenarij je Dragić očito gradio na tragu vlastitog Dnevnika (1974), ali ovdje Blažeković u nekim elementima još hrabrije zahvaća u animaciju nefiguralnog.  

Tri godine kasnije dolazi Palčić (1980), prekretni i moguće najvažniji film za Blažekovićevu buduću karijeru autora cjelovečernjih crtanih filmova čemu je težio od početka. I ovdje mu je suradnik jedan od vodećih profila Zagrebačke škole Zlatko Grgić, čovjek koji je kao i Blažeković nesklon „reduciranoj“ i shematskoj animaciji na način Vukotićevih ili Mimičinih filmova. Obadvojica autora ovdje oslobađaju svoju sklonost ka američkom shvaćanju filmske animacije, kod Grgića je glavni uzor bio „Warner Brothers“, a kod Blažekovića diznijevski model. Blažeković u ovom filmu nedvojbeno dostiže razina kvaliteta animacije dostojnu usporedbe sa Grgićevim i njegovim uzorima. Palčić je netipičan za dotadašnju produkciju „Zagreb filma“ i zbog činjenice da je korištena vokalizacija koja se u ogromnoj većini filmova „škole“ izbjegavala i gdje se komunikacija između likova tradicionalno rješavala animacijskom pantomimom. Blažeković i Grgić unose i dosta elemenata igranofilmskog izraza kakvi su gornji rakurs, izmjena planova, paralelnu montažu i, što je vrlo zanimljivo unutar cjelokupne filmske animacije tog vremena, dvostruki narativni rakurs. U filmu je bajka prebačena iz svog originalnog ruralnog miljea u visoko urbaniziranu sredinu i profilirana je kao satira. Priča o parazitu koji zloupotrebljava i koristi malog Palčića da bi ga na koncu odbacio čak i kada mu je spasio život pratimo kroz klasičnu pripovijedanje bajke, takozvani „voice over“ gdje ženski glas čita bajku djeci. Drugi dio priče saznajemo kroz ispovijest odraslog Palčića koji kao sasvim odrastao priča o svom životu ležeći na psihijatrijskom kauču. Film završava cinično – psihijatar se smije Palčiću očito smatrajući i njegovu priču i njega ludim.

Vrijedi istaći i Blažekovićev doprinos kao glavnog animatora na još jednom izuzetno zanimljivom autorskom filmu. Kišobran (1971) je neizrecivo šarmantna majstorija Zdenka Gašparovića koja je pomalo zanemarena i neopravdano zaobiđena u retrospektivama i antologijama „Zagrebačke škole“. Gašparović koji će se proslaviti svojim remek-djelom iz 1978 Satiemania i koga mnogi nazivaju „čovjek jednog filma“ zahvaljujući Kišobranu u najmanju ruku je „čovjek dva filma“. Taj mali animacijski dragulj introducira dva lika, šašavu kreaturu nedefinirane vrste po imenu Ogg i djevojčicu Evu koja voli čitati. Ogg pronalazi kišobran i s njim se služi kao štapom imitirajući Charlie Chaplina, kao palicom za golf ili kao mačem tri mušketira kojom prilikom kišobranom probuši Evinu knjigu. Na koncu, čak i kada počne kišiti on nastavlja koristiti kišobran za sve druge namjene osim za onu jedinu zbog koje je taj predmet napravljen. Minimalistički crtež pokrenut briljantno izvedenom ritmičkom animaciji čini ovo djelce zaboravljenim blagom kojem se vrijedi nanovo vraćati.

Ipak, gledano sa povijesne distance, za Blažekovića su svaki od spomenutih filmova prije svega bili po jedna nova stepenica kojom se približavao svom konačnom cilju, dugometražnom animiranom filmu.

Endemski filmski žanr

 

Frank Baum, autor jedne od najsineastičnijih knjige uopće, Čarobnjaka iz Oza, koji je inače radio u filmskoj branši tijekom 1910-tih, kreirao je u tom djelu lik čarobnjaka koji će simbolizirati napore mnogih sineasta dvadesetog stoljeća. Njegov čarobnjak se zapravo nalazi u filmskom studiju i služi se modernom čarolijom, animacijom i filmskim trikovima. Dugometražni animirani film se u tom smislu dugo vremena činio kao apsolutna, totalna filmska čarolija o kakvoj su sanjali brojni filmski entuzijasti – san koji je često ostajao nedosanjan. Sve do osamdesetih godina prošlog stoljeća cjelovečernji film je sa izuzetkom Disneya i još pokojeg producenta u USA, Japanu i Europi, bio endemska biljka koju su uzgajali samo rijetki. Razlog je bio ogromna cijena koštanja i broj angažiranih suradnika koje iziskuje jedna takva produkcija i, još više, dugotrajan period proizvodnje koja je u prosjeku trajala između tri i četiri godine. Tako je primjerice na Disneyevom filmu Knjiga o džungli (The Jungle Book, 1967) radilo 250 ljudi koji su nacrtali 322 000 crteža na celuloidu i 760 slika za pozadine.  Stoga povijest te filmske forme prije 1980-tih zapravo nalikuje zbirci neobičnosti i kurioziteta sa margine filmske historije.  Evo nekih od njih…

Disney nije napravio prvi dugometražni crtani film kako to stoji u mnogim filmsko-povijesnim knjigama. Prije njegove Snjeguljice bilo ih je zapravo desetak. Iako je talijanski film La Guerra e Il Sogno di Momi (Segundo de Chomon i Giovanni Pastrone, 1916) u većem dijelom bio lutka-film, danas se prvim dugometražnim animiranim filmom smatra crtana satira El Apostol nastala u Argentini 1917. Autori El Apostola, za kojeg im je trebalo 50 000 crteža na papiru, bili su Don Federico Valle i talijanski emigrant Quirino Cristiani. Ovaj drugi će napraviti svoj profesionalni studio u Buenos Airesu kojem će 1931 realizirati još jedna dugometražni crtani film Peludopolis. Jedan od najvažnijih Cristianiovih suradnika bio je upravo Hrvat Bogoslav Petanjek koji će se tijekom 1940-tih vratiti u Zagrebu i bitno doprinijeti tehničkom osposobljavanju mladih animatora i uz to će sam realizirati nekoliko kratkih filmova u diznijevskoj maniri. Prvi europski cjelovečernji animirani film bio je Avanture princa Ahmeda (Die Abenteurer des Prinzen Achmed, Njemačka 1926) koji je prema motivima iz 1001 noći i kombinirajući tehniku kineskog teatra sjenke sa filmskom animacijom realizirala Lotte Reiniger, prva žena profesionalni animator u povijesti. Slijedeća žena kojoj je uspjelo samostalno režirati dugometražnu animaciju bila je Joy Batchelor čitavih četrdeset godina poslije (Ruddigore, 1966). Katkada su cjelovečernji animirani filmovi bili naručene od države kao što je slučaj prvog ruskog (sovjetskog) cjelovečernjeg animiranog filma Kina u plamenu (Kitai v ognje, N. P. Chodatajev, Z. P. Komissarenko, N. A. Merkulov 1929) čija je svrha bila propaganda podrška kineskoj Komunističkoj partiji ili, s druge strane, prvog takvog britanskog filma Životinjska farma (Animal Farm, John Halas, Joy Batchelor, 1948) financiranog američkim kapitalom u kojem je na temelju Orwellowe novele izgrađen jasan antikomunistički diskurs.

Autor prvog lutka-filma u povijesti bio je sovjetski majstor Aleksander Ptuško koji je za potrebe  svog čudesnog djela Novi Guliver (Novii Gulliver, 1931) sa svojim suradnikom Jurijem Merkulovim kreirao 30 000 raznih lutki.  U tom svom radu Ptuško se oslonio na već postojeću tradiciju lutka-filma koju je etablirao Vladislav Aleksandrovič Starevič koji je emigrirao u Francusku gdje je realizirao prvi francuski dugometražni animirani film Roman o liscu (Roman du Renard, 1931). Prvi američki lutka-film bio je Alica u zemlji čudesa (Alice in Wonderland, Lou Bunin 1948),  a prvi crtani film u kojem se odstupilo od Disneyevog modela bio je O ljudima i zvijezdama (Of Stars and Men, 1961) veterana studija UPA Johna Hubleya. Puritanizam i nevinost crtanih figura prvi je dezintegrirao Ralf Bakshijevom Mačak Fritz (Fritz the Cat, 1972), prvom američkom animiranom filmu kome je prilijepljena ocjena ‘X’, što će reći totalna zabrana za upotrebu u kinematografima.

U periodu između 1945 i 1970 zemlja koja je nakon USA proizvela najviše cjelovečernjih filmova, njih dvanaest, bila je bivša Čehoslovačka. Za to isto vrijeme u cijeloj Zapadnoj Evropi proizvedeno je svega dvadeset filmova, a prvi od njih koji je vratio uloženi novac bila je francusko-belgijska adaptacija poznatog stripa Asterix (1967). Nizu kurioziteta može se priključiti i taj da je Poljaku Janu Lenici uspjelo da za njemačkog producenta sam napravi dugometražni crtić (Adam 2, 1969) kao i taj kao i da je najgledaniji film svih vremena u Norveškoj još uvijek dugometražni lutka-film Utrka na Flåklypi (Flåklypa Grand Prix, 1975) talijanskog useljenika Iva Caprina.

Iz svih ovih primjera jasno je da se dugo vremena u slučaju dugometražnog filma radilo o zbiljskim poduhvatima pojedinaca, autora i producenata, koji su u produkciju svojih filmova morali ulagati ogromne napore kakvi nemaju usporedbe u drugim filmskim žanrovima i vrstama. Otuda nije čudno da je recimo u Evropi postoji svega nekoliko ljudi koji su uradili više od jednog dugometražnog animiranog filma u nekoj od klasičnih tehnika (dakle bez upotrebe računala) kakvi su Česi Jiri Trnka i Karel Zeman, Francuzi Jean Image i Michel Ocelot, britanski životni i autorski tandem John Halas i Joy Batchelor, Talijan Bruno Bozzeto, Šveđanin Per Åhlin, Rus Ivan Ivanov Vano - i Hrvat Milan Blažeković. I za Blažekovićevo ime vezana je jedna filmsko-historijski neobičnost; on je čovjek koji je napravio dva prva dugometražna crtana filma u dvije države, Jugoslaviji 1986 i Hrvatskoj 1996, a da se pri tome nije pomakao iz Zagreba.

Procvat cjelovečernjeg animiranog filma

 

Sa pojavom računalne animacije stvari će se iz temelja promijeniti. Jedno od najvažnijih obilježja moderne svjetske kinematografije svakako je sve veći značaj koje su animirane pokretne slike zadobile unutar nje i snažna tendencija ka produkciji stalno većeg broja cjelovečernjih animiranih filmova koji usto imaju sve masovniju publiku. Najvidljivija posljedica prelaska na računalno baziranu produkciju animacije bilo je radikalno ubrzanje i pojeftinjenje produkcijskog procesa, ali i značajno promijenjeno stanje u općoj vizualnoj kulturi došlo s generacijom gledatelja rođenih sa računalima, satelitskim kanalima i Internetom.

Startni pucanj za veliki uspon cjelovečernjeg animiranog filma dali su kanadski animator Richard Williams i holivudski režiser Robert Zemeckis kreirajući najvažniju dugometražnu animaciju osamdesetih, svoj ‘toon-noir’ Ko je smjestio Zeki Rogeru; (Who framed Roger Rubbit, 1987) u zajedničkoj produkciji „Disneya“ i Stevena Spielberga. Zeko Roger je istodobno stvarno, ali i simbolički putem sadržinske intertekstualnosti i parodijskog pogleda na cjelokupnu povijest filmske animacije označio kraj epohe klasično produciranog animiranog filma. Pravilno procijenivši duh vremena, u "Disneyu" ulažu dodatne napore u obnavljanju produkcije tog žanra koji se našao u krizi nakon ekonomskog fijaska prvog računalno animiranog dugometražnog filma Tron (1982). Jedno novo mlado rukovodstvo kompanije predvođeno Michael Eisnerom i Jeffrey Katzenbergom sve od filma Oliver & Company (Oliver i društvo, 1988) uspješno izvodi proces redizajniranja Disneyjeva modela i njegove prilagodbe novim produkcijskim uvjetima, duhu i stilu modernog vremena. Kraj stoljeća su obilježili neki od najvećih ekonomskih trijumfa u povijesti Studija, animacije i filma uopće poput Beauty and the Beast (Ljepotica i zvijer; 1991) prvog crtanog filma nominiranog za „Oskara“ u kategoriji najbolji film ili The Lion King (Kralj lavova; 1994) koji ostvaruje rekordan utržak na kino-blagajnama. Slijedi totalno digitalizirani cjelovečernji film Toy Story (1995) koji je animiran 3-D tehnikom od strane iz firme "Pixar" na čijem je čelu kompjuterski genij John Lasseter čiji je uspjeh krunisan specijalnim "Oscarom" za 1995. Nakon toga dolazi niz filmova iz Disneya jedan ili dva dugometražna filma godišnje koja se negdje s početka novog stoljeća isključivo rade u digitalnoj animaciji.

Iz Disneyjevog studija izašao je ekscentrični koliko i daroviti Tim Burton koji će producirati dugometražni lutka-film Strava pred Božić (Nightmare Before Christmas 1993.) i digitalni 3-D film Corpse Bride (2005) koji se odlikuju makabričnim lutkama odnosno modelima i jezovitom atmosferom poznata iz njegovih igranih filmova.

Disneyeva totalna dominacija na svjetskom tržištu filmova ove vrste više nije tako sigurna sve od kako je Steven Spielberg, koproducent Zeke Rodgera, ušao u posao sa animiranim filmom i, zajedno sa Davidom Geffenom i Jeffreyem Katzenbergom (bivšim Disneyevim čovjekom), osnovao firmu "Dream Works". Prvi ozbiljni pokušaji Spielberga da i u domenu animacije zauzme svjetski primat bili su crtani filmovi u klasičnoj tehnici Egipatski princ (The Prince of Egypt, 1998) i Gvozdeni div (The Iron Giant, 1999) da bi se potom i u „Dream Worksu“ sasvim opredijelili za digitalnu animaciju, tehniku u kojoj je kreirana posebno uspješna trilogiji o Shreku (2001, 2004 i 2007). Spielbergove produkcijski genij je najzaslužniji što su dva proslavljena britanska majstora plastelinske animacije Nick Park i Peter Lord, poznati po svojim „Oskarima“ obasutim kratkometražnim komedijama sa likovima Wallace i Gromit, dobili priliku raditi i cjelovečernje filmove koji su distribuirani u cijelom svijetu, kakva je recimo Pobuna u kokošinjcu (Chicken Run, 2000).

Danas američki dugometražni animirani film pripada prvorazrednim produkcijskim prioritetima sa sve većim budžetom i najširom mogućom ciljanom publikom. Najveće filmske zvijezde utrkuju se posuditi glasove animiranim modelima jer znaju da ih se tako najavljuju na plakatima filmova koji imaju stomilijunsku publiku širom svijeta.

Poseban fenomen predstavlja japanska animacija ili, kako se to naziva u euro-američkom kulturnom krugu, „anime“. Brojni su animatori u toj zemlji (Osamu Tezuka, Katsuchiro Otomo, Rin Taro...) odavno uspjeli dostići tehnički nivo Disneyeve animacije no sinonim za „anime“ ipak je već prije svih Hayao Miyazakiu. Zahvaljujući njemu su japanski animirani filmovi na zapadu postali veliki hit, zapravo već godinama su najvitalnija alternativa Hollywoodu. Miyazaki je ne samo najznačajniji „anime“ autor u povijesti, već možda i najvažniji japanski filmski autor uopće koji je djelovao u posljednjih dvadeset godina sa statusom u svjetskom filmu kakav je od svih japanskih filmaša do sada eventualno jedino uživao Akira Kurosawa. Njegov na zapadu najpoznatiji film je Spirited Away (2001) za kojeg je Miyazaki nagrađen u Berlinu i dobio prvog „Oskara“ koji je dodijeljen za dugometražni animirani film. Već u prva četiri dana prikazivanja u Japanu film je zaradio 15 milijuna dolara što ga čini komercijalno najuspješnijim filmom u toj zemlji uopće - na trećem mjestu je isto tako Miyazakiev film Princeza Mononoke iz 1997 (na drugom je Cameronov Titanic).

Ogromna ekspanzija cjelovečernjeg animiranog filma utjecala je dakle na Američku akademiju da uvede specijalnog „Oskara“ u toj kategoriji, zagrebački „Animafest“ je utemeljio svoje specijalno izdanje za dugometražnu animaciju, a na festivalu animiranog filma u Annecy 2005 dogodilo se da po prvi put u povijesti dugometražna konkurencija zanimljivošću i kvalitetom nadmaši kratkometražnu. Tako je te godine ukupni pobjednik festivala bio norveški film Oslobodimo Jimmya (Free Jimmy) Christofera Nielsena zasnovanog na njegovim „underground“ stripovima. Na istom festivalu publiku je oduševio film Azur i Asmar, majstorija čiji je autor Michel Ocelot autor kultivirane likovnu i pripovjedačku fantaziju ranije bio poznat po, između ostalog, filmu inspiriranom afričkom kulturom Kirikou (1999). Ta dva filma su označili definitivno evropska animacija dostigla američku i japansku. U rasponu od samo nekoliko godina u Evropi su naime stvoreni između ostalog Proročica Kaena (Kaena: La prophetia, 2003), prvi evropski u cijelosti digitalizirani film, Corto Maltese, remek-djelo stripa pokojnog genija Hugo Pratta, Pascal Morelli je pretočio u dugometražni film, a iste te 2003 Sylvain Chomet je u kombinirajući 2-D i 3-D animaciju te grafičke elegancije grafičke eleganciju i crtanu pantomimom sa originalnom pripovijesti stvorio svoj koliko inteligentni toliko i duhoviti film Trio iz Bellevillea (Triplettes de Belleville). Cjelovečernji animirani film sve češće tretira teme vezane za neka od najdramatičnijih pitanja ljudske egzistencije u modernom dobu. Tako se u filmu Persepolis (2006), autobiografskom djelu iranske emigrantice Mariane Satrapi nastalom po njenom strip-romanu problematizira tzv. Islamska revolucija u Iranu, ali i najrazličitijim predrasudama teško opterećeni odnos zapad-Istok. Izraelski Valcer sa Bashirom (Waltz with Bashir, 2008), također autobiografsko djelo autora Ari Folmana kritički preispituje izraelsku politiku u dugotrajnom bliskoistočnom konfliktu nanovo aktualizirajući događaje oku masakra nad Palestincima u Sabri i Šatili.

Tek sagledan u kontekstu najšireg pregleda razvoja žanra može se razumjeti golemi značaj Blažekovićevih upornih nastojanja da Hrvatsku stavi na listi zemalja u kojima se proizvodi dugometražni animirani film.

Od mini do maksi-filmova

Uvijek u procjepu svoje primarne vokacije, dugometražnog filma u diznijevskoj maniri i sredine u kojoj živio i radio, Blažeković je stvarao zagrebačke filmove sa diznijevskim okusom i vice versa. Zanimljivo da je njegov put do najduže filmske forme vodio preko – najkraće. U svojim reklamama, špicama, radom za televiziju i osobito seriji mini-filmova on je brusio svoj animacijski nerv, usavršavao osjećaj za tajming i vizualno izražen humor. Blažeković je naime jedan od istaknutih profila Zagrebačke škole koji je aktivno sudjelovao u samim počecima medijske kulture u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji. Bio je jedan od prvih koji je prakticirao primijenjenu, televizijsku animaciju, oživljavajući recimo lik Menda Mendovića, prema stripu koji je u kultnom magazinu „Plavi vjesnik“ crtao kolega Borivoj Dovniković. U „Zagreb filmu“ radi od koprodukcijske seriji Inspektor Maska pa do internacionalno uspješne Profesor Balthazar gdje je, iako unutar matrice koju je zacrtao glavni autor tog projekta Grgić, ostvario zapažene dometa u funkciji režisera ili scenarista pojedinih epizoda, te animatora (zaduženog između ostalog da animira „teške“ životinjske likove kakvi su krokodile ili nilski konji). Među Blažekovićevim brojnim komercijalnim animacijama svakako treba istaći i izvrsnu špicu prvog „Animafesta“ održanog u samostalnoj Hrvatskoj 1992 u kojoj je u zgusnutom vremenu prezentirao neke od velikih momenata iz povijesti animiranog crteža.

No, posebno zanimljivim dijelom Blažekovićeva stvaralaštva čine se jedno- ili dvominutni takozvani mini-filmovi koji su na svoj način obogatili hrvatsku animacijsku tradiciju i često osvježavale festivalske programe izazivajući salve smijeha i bure pljeska. Smisao i cilj tih Blažekovićevih filmova kao i „minića“ koje su radili njegove kolege, primjerice, Dragić bio je upravo to - humor i smijeh. Mini-filmovi su forma humora koja direktno izrasta iz novinskog žanra karikature bez riječi.

Izvedene u jedinstvenoj grafičkoj konfiguraciji i maksimalno kondenziranom vremenu Blažekovićeve oživljene karikature su najčešće utemeljene na stvaranju humorističnih situacija koje proizvode zbunjenog čovjeka koji nam je smiješan. Katkada se „minići“ temelje na običnom ponašanju likova u neobičnim situacijama odnosno neobično ponašanje u običnim situacijama. Blažeković često preuzima i animira standardne klišeje iz karikatura kakve su krivi toranj u Pizzi, veliki i mali čovjek, Ikar koji (ne)uspješno pokušava poletjeti, velike riba koja jede malu i sl. Na uopće najpoznatijem klišeju karikature, čovjek na pustom otoku, utemeljio je cijelu jednu seriju mini-filmova Otok Largo (1972). I opet jedna zanimljivost: jedan je drugi slavni ruski animator Fjodor Hitruk godinu dana kasnije uradio svoj film Otok (Ostrov, 1973) služeći se istim motivom i gotovo identičnim grafičkim manirom kao u Largu, te preuzimajući animacijska rješenja tipične za estetiku „Zagrebačke škole“.

Dva su bitna elementa kojima je animacija obogatila karikaturu, pokret i vrijeme. Animirani crtež se pokazao idealnim sredstvom koje omogućuje oživljavanje takozvanih „nemoguće situacije“ iz karikatura. Služeći se igrano-filmskim sredstvima bilo bi teško predočiti, primjerice, teretni kamion koji prolazi kroz ušicu igle dok to animator jednostavno nacrta. Ili kada Blažekovićev pustinjak niotkuda izvuče top i potopi brod koji prolazi pokraj otoka. Vrijeme kojim animirana karikatura raspolaže omogućuje igru sa gledateljevim iščekivanjima i prognozama. U svakoj situaciji koja nam je predočena postoji akumulirana iščekivanja počevši od najprostijih kakve su da ćemo iz ugla vidjeti to i to ili da će se nakon zelenog upaliti crveno svjetlo na semaforu. Ako iza ugla čeka neka osoba sa podignutom palicom ili ako je signal u kvaru, a neko čeka nerazumno dugo već smo na tragu humoristične situacije. Ponekad se humoristični poen postiže tako što se iščekivanja ispune kao kada se u Blažekovićevom „miniću“ krivi toranj u Pizzi konačno sruši. Blažeković se uspješno služi i igrom sa takozvanim „off-prostorom“ kroz zumiranje kojim nam se u pogodnom momentu otkriva neki detalj, disproporcijama ili običnom ljudskom trapavošću katkada ekstremno karikiranom.

Česta tema Blažekovićeva humora je sport. U jednom od najuspješnijih takvih vidimo skakača s daske koji izvede prekrasan salto skačući u bazen, ali se tada ispostavi da on ne zna plivati tako da potone i uguši se. Ovdje imamo i nešto što bi se moglo nazvati „poanta na poantu“ jer publika sve to prvo ravnodušno promatra da bi se na kraju razišla bez da je bilo tko pokušao spasiti nesretnog skakača. U „miniću“ Vergl vidimo domišljatog uličnog svirača koji na kraju prodaje stvari kojima su ga gađali slušatelji nezadovoljni njegovom glazbom. Postoje i nekoliko veoma uspjelih Blažekovićevih mini-filmova koji bi se mogli nazvati filozofski nihilizam. U Circulust Vitiosus kamera klizi po dugom crtežu na kojem je prikazana beskrajne matematičke formule da bi smo na kraju vidjeli njen zbroj nula i otvoren prozor kraj kojeg se vihore zavjese – jedini animirani dio u filmu – koje sugeriraju da je matematičar skočio kroz prozor.

Pa ipak, usprkos svim svojim kratkometražnim autorskim i komercijalnim projektima, Blažeković svoje istaknuto mjesto unutar hrvatske animacijske tradicije zaslužuje prije svega svojim dugometražnim filmovima.

Tri Blažekovićeva podviga

 

Čudesna šuma (1986) vjerojatno predstavlja sami vrh Blažekovićeve karijere i sigurno jedan od važnih događaja za povijest hrvatske kinematografije. Kako to obično biva, film je nastao kao zbroj mnogih sretnih okolnosti koje su se istodobno pojavile. Ideja za film rodila se iz crtane serije nastale 1982 u redakciji Dječjeg programa tadašnje RTV Zagreb. Inspiracija je nađena u prozi Sunčane Škrinjarić koja je napisala scenarij pod naslovom Slikar u šumi. Nakon što je Blažeković izradio knjigu snimanja i ustanovljeno da tadašnja Tv Zagreb sama ne može financirati taj projekt pojavio se interes od strane „Croatia filma“ i direktora tog poduzeća Vladimira Terešaka koji će kasnije preuzeti ulogu producenta. „Croatia“ je financirala produkciju trominutnog filma s kojim se išlo u iznalazak inozemnog partnera. Uskoro se producent iz New Yorka hrvatskog porijekla  Doro Vlado Hreljanović zainteresirao za projekt pa je prva epizoda serije završena već u prosincu 1983. Tijekom rada na trećoj epizodi Terešak donosi odluku da se pokrene produkcija prvog dugometražnog filma. Tri godine poslije, na Božić 1986 održana je premijera Čudesne šume u kinu „Zagreb“.

Čudesna šuma bio je čudesan film koji je svojom duboko humanom porukom ugrijao mnoga srca i u vrijeme kada se pojavio bio je sigurno najbolji film te vrste u svijetu. Blažeković je uspjelo stopiti dvije animacijske tradicije u skladan amalgam. Formalno duže trajanje omogućilo je više likova, a sa stanovišta likovnosti filmski ekran je obogaćen dubinskim i masovnim scenama. Crtež je ostvaren punom animacija u takozvanoj „o“ liniji, mada se u vizualizaciji ipak osjeti štimung iz zagrebačkih filmova pogotovo što je glavni junak filma čovjek okružen diznijevski predočenim životinjskim likovima. Blažeković ne skriva svoje preferencije i film je prepun posveta Disneyu kroz stilizaciju likova kakav je primjerice Medvjed Mate koji je očito je očito inspiriran medvjedom iz Knjige o džungli ili kroz detalje kakav je zec koji lupka šapom po tlu slično zecu iz Bambia. Ekološka tema i topla, humana priča o slikaru Paleti koji zaluta ispod Čarobnog hrasta i dobije neobičnu sposobnost da može razgovarati sa životinjama poslužila je Blažekoviću da pokaže iznimnu maštovitost u kreiranju upečatljivih likova. Čarobnjak Štapić, Kaktuscar, vodeni kralj, likovi oživljenih gljiva, puž koji je vrlo rijetko animacijski lik i drugi zadržavaju se u sjećanju i godinama nakon gledanja filma. Iako kao i kod serije dominira situacijski humor, u filmu se Blažeković ipak poslužio iskustvima iz svojih mini-filmova i pomogao se činjenicom da su likovi ipak nacrtani pa je film obogaćen duhovitim vizualnim gegovima i karikaturalnim rješenja kao u sceni kada slikar nacrta Matu kao atletu da bi se čas poslije njegovo tijelo na crtežu otromboljilo. Kako su skladno poklopile produkcijske okolnosti, tako su i svi suradnici na filmu od scenarista, scenografa do glazbenika i glumaca sjajno ispunili svoju zadaću. Ilustrativan primjer neprocjenjivo vrijednog doprinosa filmu je kreacija glasa Kaktuscara u fenomenalnoj izvedbi Josipa Marottia.

Drugi Blažekovićev cjelovečernji film Čarobnjakov šešir nastavak je Čarobne šume no ovaj put bez slikara Palete ili bilo kojeg drugog ljudskog lika. Film je jedna vrsta modernističke bajke koja se interes za ekologiju i posebno odnos čovjeka i grada. Veliki gradovi i moderna tehnologija su glavni razlozi uništavanja prirode i suštinski uzrok katastrofa koja može zadesiti čovječanstvo i cijelu planetu kao da se ovdje želi se poručiti najmlađim gledateljima. Ponovo imamo motiv čarobnog stabla koje štiti šumu, ali sada od još opasnijeg neprijatelja nego je to bio Kaktuscar - cara leda i zime Mrazomora koji je opremljen sofisticiranom tehnologijom i sličan je liku zlog Darth Vadera iz serije filmova Star Wars. Mrazomor želi ne samo ledom okovati Čarobnu šumu već i zarobiti sunce. Uz likove koje smo sreli u Čudesnoj šumi pridružuju se ružičasti zec i zimske životinje kao foka ili pingvin koji je bio pisar kod Mrazomora, ali promijeni stranu baš kao i čarobnjak Štapić u Čudesnoj šumi. Mali čarobnjak Štapić koji je u centru ove priče, u početku je zaljubljen u vilu Sunčicu i stoga u početku ni ne mari za nedaće koje su zadesile šumu. No kada vila biva zatočena u kocku leda on je oslobađa, svladavši pri tom razne pogibelji i prepreke.

Blažeković kompilira motive iz klasičnih bajki kakav je čudotvorni mač u kamenu koji postaje glavno čarobnjakovo oružje, ali i daje neka originalnih rješenja, primjerice zmaj koji baca vatru je prikazan u filmu kao lik na strani dobra. Film je ponešto jednostavnije likovnosti i skučenije animacije u odnosu na Čudesnu šumu što je cijena nedaća koje su pratile produkciju, ali i trendovske animacije 1980-tih, kada su tada predračunalnoj epohi specijalni animacijski efekti rađeni prekomjernom uporabom air brusha.

Konačno, Blažekovićevu trilogiju cjelovečernjih crtanih filmova zatvara adaptacija klasičnog djela hrvatske književnosti za djecu Čudnovate zgode šegrta Hlapića Ivane Brlić Mažuranić. Film o Hlapiću je vrijedno djelo zrelog autora gdje se Blažeković opredijelio kompletnu priču smjestiti u životinjski svijet. Pri tome je jedan dio životinja antropomorfiziran, to jest one imaju istodobno i životinjska i ljudska obilježja, dok su drugi likovi samo životinje. Tako je Hlapić jednako miš koliko i čovjek, baš kao Disneyev Mickey Mouse, dok je Hlapićev Bundaš samo pas kao i Pluton. Ovdje se Blažeković više približio zagrebačkom, „baltazorovskom“ animacijskom stilu i uopće su primjetna nastojanja da film oboji domaćim koloritom. Posebnu vrijednost filmu daju slavonski krajolici u scenografiji, likovi odjeveni u narodnu nošnju, te bećarac u dijelu glazbe i songova. Crtež u filmu je i ovdje dan pojednostavljenom linijom i u općem vizualnom konceptu osjeća se utjecaj novijih „Disneyevih“ filmova kakvi su Oliver ili društvo ili Mala sirena (The Little Mermaid, 1989), osobito u podvodnoj sceni. Dramaturški je film postavljen epizodično, priča je izdijeljena u niz malih narativnih cjelina, što je rezultiralo u izvjesnim oscilacijama u kvaliteti između pojedinih scena. Kada se film pogleda sa izvjesne vremenske distance najupečatljivi dojam ostavlja scena sa vizualizacijom songa „Prognanici“ koja se može očitati i kao obol činjenici da je Šegrt Hlapić velikim dijelom nastajao u ratnom okružju.

Kao svojevrsni post scriptum u svojoj karijeri Blažeković je realizirao Sjene sjećanja (2004) gdje je kombinirajući biografiju svog prijatelja i suradnika Arsena Dedića sa autobiografijom osvrnuo na svoj prebogati radni i životni put.

Čak i za ljude koji površno poznaju prirodu klasičnog (pa i modernog) crtanog filma jasno da je ovoliki posao mogao uraditi samo netko tko je doslovce živio u crtanom filmu cijeli svoj radni i ljudski vijek. I koji je poput neke vrste zagrebačkog „Čarobnjaka iz Oza“ cijelo vrijeme vjerovao da filmska čarolija svijet može uljepšati i učiniti boljim.

I da stoga svi napori, vrijeme i energija nisu potrošeni uzalud…