Karikatura i pokret

Midhat Ajanović Ajan/Barbara Toifl (Zagreb/Wien)

Vlado Kristls Don Quijote

 

Kristls bekanntester Film, Don Kihot (YU 1961), wurde in einer Zeit produziert, in der Dusan Vukotic und andere Animatoren mit jugoslawisch-kommunistischer Parteimitgliedschaft, wie beispielsweise Vatroslav Mimica, auf den internationalen Festivals und in der westlichen Presse gefeiert wurden.

Bevor Kristl mit Animationsfilmen begann, arbeitete er bereits erfolgreich in anderen Feldern der Kunst. Er war Regisseur, Schauspieler, Szenograf, Karikaturist, ein herausragender Maler und außerdem einer der Gründer der Kunstgruppe Exat 51, die die Stilrichtung der geometrischen Abstraktion vertraten und mit dem Sozialrealismus in Jugoslawien abrechneten. Mit Animation kam Kristl 1952 in Kontakt, als er von Duga-Film für das ambitionierte Projekt Magicni zvuci (Magische Töne) engagiert wurde, für das er detaillierte Storyboards mit mehr als 2000 Zeichnungen anfertigte. Das Projekt wurde allerdings nie abgeschlossen, da Duga-Film noch während der Produktion eingestellt wurde. Unzufrieden über die Niederlegung der Filmproduktion emigrierte er zum ersten Mal – damals nach Argentinien – kehrte aber 1959 wieder nach Zagreb zurück, als er von Zagrebfilm, dem neuen Studio für Zeichentrickfilm, eingeladen wurde.

Erst als Zeichner für Krađa dragulja (Juwelenraub)[1] beschäftigt, wurde er nach einem Jahr (neben Ivo Vrbanić) mitwirkender Regisseur sowie Hauptzeichner für das auf Honoré de Balzacs Erzählung basierende La Peau de Chagrin (YU 1960), das er im Jugendstil ausformte und für das er Teile seines Materials von Magische Töne anwendete. Schon mit diesem Film trat er als Meister seines Faches hervor, der nicht nur außerordentlich schnell die Techniken der Animation beherrschen lernte, sondern auch eine eigene Auffassung über die Hauptausdrucksmittel des Mediums, wie Timing und Bildkomposition, entwickelte.

La Peau de Chagrin ist ein narrativer Film, der treu Balzacs faustischer Geschichte über einen Mann folgt, der, besessen vom Spiel, Liebe und Jugend für Geld verkauft. Vor allem im Bereich der Visualisierung entwickelte Kristl einige Innovationen, insbesondere den Bilduntergrund und die Hintergrundebene des Films betreffend. Er collagierte beispielsweise 100 Jahre zuvor in Frankreich lebende Gestalten in einen aus einer aktuellen kroatischen Zeitung ausgeschnittenen Stuhl, woraus eine eigentümliche Verflechtung unterschiedlicher Zeit- und Raum-Momente resultierte.

Kristl wollte jedes Detail innerhalb des Produktionsprozesses der Animation erneuern und individualisieren, ohne auf allzu viele Faustregeln Rücksicht zu nehmen. Einen solchen ›Frevel‹ vollzog er etwa, wenn er den Raum im Filmbild relativierte und ein Gefühl von Instabilität schuf, indem er die gesamte Szene rotieren ließ, sodass die Unterkante zur Oberkante wurde. Oder indem er die Horizontlinie vertikal durch das Bild zog, sodass sich die Figuren kopfüber oder hinauf und hinunter anstelle der konventionellen Links-Rechtsrichtung bewegten. Diese neuartigen Ideen Kristls kamen in seinem darauf folgenden Film zum vollen Ausdruck.

Studiert man das Skript zu Don Kihot, zeigt sich, dass Kristl auch die literarische Vorlage eines Films als etwas Überflüssiges ansah.[2] In den nur wenig informativen 32 Zeilen umreißt er die Szenen beispielsweise mit: »Jetzt kommt ein Scherz mit Wasser und Pferd«, ohne ein einziges Wort der Erklärung. An anderer Stelle schreibt er, dass »weitere Scherze« mit Sancho Panza stattfänden, ohne einen einzigen davon zu erläutern. Die zentrale Windmühlen-Szene im Film wird mit den Worten »Wir wissen, was dann geschieht« beschrieben. Wahrscheinlich wurde sein Projekt dank seines Erfolges und der Preise finanziert, die er für La Peau de Chagrin erhielt und keineswegs aufgrund des eingereichten ›Manuskripts‹.

Schon im Vorspann, mit dem ausgestellten Titel Don Kihot und den Windmühlen im Hintergrund wird klar, dass der Film nicht Cervantes’ Text, sondern dessen massenmediale Reduktion thematisiert. Don Quijote, als jemand der mit Windmühlen kämpft, ist das Einzige, das man von diesem literarischen Werk in einer Zeit weiß, in der man, anstelle von Büchern, deren Zusammenfassung liest. Im Unterschied zu Kristls vorherigem Film, dessen Handlung vollständig Balzacs Erzählung folgt, basiert Don Kihot eher auf Don Quijotes symbolischer und mystischer Bedeutung, als auf Cervantes’ eigentlichem Text.

Kristls Version des Don Quijote kann auf mehreren Ebenen gedeutet werden. Sie lässt sich als äußerst freie Bearbeitung von Cervantes’ ursprünglicher Erzählung über einen ›nicht ganz dichten‹ Ritter auffassen, der gegen eingebildete Feinde – in Form eines großstädtischen Milieus – anstelle von Windmühlen kämpft. Sie kann aber auch als ein aus der Position eines Individuums entstehendes Panoramabild einer dehumanisierten und mechanisierten Welt verstanden werden, die durch den Verlust von Individualität charakterisiert ist und in der die Gestalt Don Quijotes als Metapher für einen Künstler in seiner hoffnungslosen Lage in der modernen Gesellschaft fungiert. Aus einer bürgerlichen Familie kommend, befand sich Kristl nach dem Krieg plötzlich im Milieu einer aus dem ländlichen Raum in die Städte ziehenden, chaotischen Migrationswelle, begleitet von einer neuen Ideologie, die sich sichtbar manifestierte durch Massenaufläufe, eine brutale Kollektivierung, die meist den Unterschied zwischen Menschen nivellierte und einen aggressiven Propagandaapparat, dessen Ziel es war, alle Menschen in ihrem Denken gleichzuschalten. Insofern lässt sich Don Kihot leicht als Spiegelbild der Auffassung seines Urhebers betrachten.

Der Film kann aber auch als Allegorie auf ein kleines, mitten in einer ungeordneten und unruhigen Welt platziertes Land gelesen werden, das sich weigert, sich der einen oder anderen Seite seiner Umgebung anzuschließen, stattdessen hartnäckig eine utopische Politik außerhalb des Wirklichkeitszustands betreibt und damit Don Quijote und dessen Kampf gegen die Windmühlen gleicht. Höchstwahrscheinlich war es die Kombination aus der letztgenannten Deutung und Kristls offen antikommunistischer Haltung, die seine politischen Probleme verursachte und seine Flucht aus dem Land beschleunigte.[3]

Alle der drei oben genannten Interpretationen sind natürlich drastische Vereinfachungen. Das Filmwerk Don Kihot kann nicht ausschließlich als antikommunistischer Film gelesen werden. Mit dem Ziel, etwas über die Situation des Individuums in seiner Zeit auszusagen, schuf Kristl in Form einer innovativen Filmanimation eine panoramaartige Sicht auf seine Umwelt, die in einem komplexen Diskurs resultiert, der nicht auf die politische Einstellung des Filmemachers reduziert werden kann. Oder wie Wells formulierte: »It is often the case that experimental animation is closely related to philosophic and spiritual concerns and seeks to represent inarticulable personal feelings beyond the orthodoxis of language.«[4] Für ein tieferes Verständnis von Don Kihot muss man daher mehrere Grundelemente des Films in Betracht ziehen.

Als Filmanimator wurde Kristl deutlich von zwei Richtungen beeinflusst: Einerseits war er ein Künstler der Moderne, der sich über die modernen Tendenzen in seiner gegenwärtigen Kunst – avantgardistische Filmexperimente inkludierend – bewusst war; andererseits beherrschte er, im Gegensatz zu manch anderen Avantgardefilmemachern, handwerklich alle Regeln innerhalb eines klassischen ›Disneymodells‹.

Der erste Einfluss zeigt sich direkt auf der bildlichen Ebene. Jeder Filmkader für sich genommen wirkt wie ein Arrangement von abstrakten Formen und Zeichen. Die Gestalten selbst haben keinerlei anatomische Eigenschaften, sondern sind – typisch für die nicht-figurative Kunst – in Form von nahezu unbestimmten geometrischen Skizzen dargestellt. An die europäischen abstrakten Animationen erinnernd, die während der Zwischenkriegszeit aufkamen, ist der Film außerdem wie ein bewegliches Mosaik aus geometrischen Formen strukturiert, die den Kompositionsprinzipien entsprechend zu einer Ganzheit organisiert sind. In diesen Jahren wurden die meisten europäischen Animateure (Ruttmann, Fischinger, Eggeling, Richter, Bartos, Lye, McLaren usw.) mit ihrer Faszination für Abstraktion, Surrealismus und der Ausdrucksschönheit von Maschinen, aus den avantgardistischen Kreisen der Kunst rekrutiert. In ihren Filmwerken zeigten sie kein Interesse an filmischen Karikaturen und Humor, sondern entwickelten den sogenannten »absoluten Film« oder die »visuelle Musik«, die einige Animationsforscher auch als »fine art animation« klassifizierten.[5] Die avantgardistischen Animationsfilme zeichneten sich durch ihre – nach den Kompositionsprinzipien der Musik in Bewegung gesetzten – geometrischen Formen aus.

Durch das Anwenden eines rhythmischen Formenarrangements (oder »Ornamentierung«, wie Oskar Fischinger es nannte)[6] innerhalb eines visuellen Kontextes (das filmische Bild), variierende Farbskalen, durch Relationierung der Formen zueinander und deren Dimensionierung in der Bildkomposition, durch die Zusammensetzung von Bewegungsgeschwindigkeit und deren Beständigkeit, die temporale und räumliche Fragmentierung sowie durch Wiederholungen, Gradierungen und Alternierungen im Rhythmus, versuchten die avantgardistischen Animateure eine visuelle Analogie zu der in der Musik vorhandenen Harmonie zu schaffen. Einige bekannte Filmtheoretiker wie Jean Mitry und Béla Balász fertigten jedoch die Ausdrucksmöglichkeiten einer solchen Herangehensweise als Form ohne Inhalt oder als bloße »animated geometry« ab, gerade aufgrund der vermeintlichen Abwesenheit von Narration, wie sie manchmal als dem Filmmedium immanent angesehen wird.[7]

Durch den Einbau einer narrativen Achse innerhalb einer geometrisch stilisierten Visualisierung integrierte Kristl die seinem Werk vorausgegangene europäische wie auch amerikanische Animationstradition. Obwohl im Grunde genommen jeder beliebige Kader aus Don Kihot ein abstraktes Bild ist, bleibt der projizierte Film nicht abstrakt, sondern verfolgt eine klare und leicht lesbare Narration. Gerade dank der Bewegung kommt Kristls ›intuitive Topografie‹ vollends zum Ausdruck. Werden abstrakte Formen mit Hilfe von Animationen gebunden und – aus ihrer Statik befreit – dynamisiert, verwandeln sich die fluktuierenden Zeichen in eine konkrete Form, sodass der Film in ein und demselben Moment als »a cinematic dream about modern painting«[8] und als Filmsatire funktioniert.

Damit gelang es Kristl, auf dem visuellen wie auf dem narrativen Niveau seinen abstrakten Bildern eine konkrete Bedeutung zu verleihen. Erst indem er seinen geometrischen Gestalten zeichentricktypische Elemente – wie runde Nasen – aufpfropft, kreiert er Karikaturen aus den einfachsten geometrischen Formen, die wir überhaupt als bedeutungstragend erkennen können und die im Zeichentrickfilm als typische anthropomorphe Figuren wahrgenommen werden: ein Quadrat, ein Romboid, ein Rechteck. Don Quijote ist als ein Wasserleitungsrohr mit Bart und Hut gezeichnet, während sein Begleiter Sancho Panza wie ein gewöhnliches Ei aussieht, nur mit Haaren bewachsen und mit einem Sombrero bedeckt. Neben dieser visuellen Kreuzung, zwischen Abstraktion und Witzzeichnung, nutzt Kristl eine Reihe von unmittelbar auf Inkongruenz basierenden Scherzbildern, wie beispielsweise als Don Quijote einen Grammofontrichter als Ohr verwendet, oder als er einen Flachmann mit der Aufschrift »Aqua destilata« hervorholt und dessen Inhalt in seinen ›Kopf‹ leert.

Den Zusammenschluss von der Tradition des abstrakten Films und dem bewegten Karikaturbild führt Kristl sowohl auf dem Niveau der Narration als auch auf dem der Animation durch. Das Filmdesign basiert auf einer geometrischen Logik und einer Tradition zweidimensionaler Raumdarstellung; die narrative Struktur hingegen ist entlang den Konventionen des amerikanischen animierten Films, vor allem jenen der ›chase cartoons‹ aufgebaut. Also dem Genre, dessen typische Vertreter Serien wie Tom and Jerry oder Road Runner und Filmanimateure wie Avery, Jones, Hanna, Barbera und andere sind, die man vielleicht nicht direkt mit Vlado Kristl in Verbindung bringen würde. Seine geometrischen ›Menschen‹ belebt er mit Hilfe von bewährten Mitteln der klassischen Animation – bestehend aus einer Menge von kumulativen Scherzen, ausgedrückt in karikierten Bewegungen und durchgearbeitetem Timing. Sein animatorisches Geschick samt seinem Zeitgefühl demonstriert er an mehreren Stellen, beispielsweise mit Sancho Panzas von ›Schluckauf‹ begleitetem Reitstil in einer Szene zu Beginn des Films.

Kristls Animation zeichnet sich auch durch eine furiose Temposteigerung und die Anwendung von etablierten Film-Codes und Konventionen des Genres aus, wie in der Szene, in der eine Leiter unter den Füßen einer quadratischen Figur umstürzt. Bevor die Gestalt herunterfällt, bleibt sie zuerst einige Augenblicke in der Luft – die Zeitspanne, die sie benötigt um zu bemerken, dass sie keinen festen Boden unter den Füßen hat. Der erschrockene Panza, der sich in eine Wurst verwandelt oder Don Quijote, wenn er buchstäblich rot vor Ärger wird, sind weitere Beispiele. Don Kihot ist also ein kompromisslos durchgeführtes lineares ›chase cartoon‹ in geometrischer Form.

Auch Kristls Art und Weise des Raumaufbaus gestaltet sich in diesem Film interessant und innovativ. In Don Kihot sind die Geschehnisse auf zwei Schauplätze verteilt; die Stadt und etwas, das ähnlich der Natur durch den völligen Mangel an urbanen Indikationen gekennzeichnet ist und an eine Wüste erinnert. Der erste Raum – deutlich Don Quijotes allumfassende Sicht auf sein Umfeld, allerdings durch das verkehrte Ende eines Fernglases gesehen – ist vollgestopft mit Autos, Straßenschildern, Feuerwehrmännern und Polizisten mit Pfeifen, Kanonen und Flugzeugen. Die Schwärme der personifizierten Quadrate bewegen sich nach links-rechts, oben-unten, nähern sich der Kamera oder entfernen sich in den Tiefen des Bildraums. Sie gruppieren sich um, gleiten und hüpfen, vibrieren und pulsieren in wechselndem Tempo, mit dem Ziel, ein Gefühl von allgemeiner Mechanisierung und für geometrische Formen zu vermitteln. Das präzise Arrangement und die genaue Organisation der Bewegungen deutet auf ein figurenbezogenes Bewegungsschema hin, eine geometrische Disposition, unter der sichtbaren Ebene des Bildes angelegt und eine kompositorische Armierung von Gegenständlichem auf der Bildoberfläche.

Don Quijote und Sancho Panza halten sich im zweiten Raum auf, der bis auf die natürlichen Elemente – wie ein Stein, der auf Quijote fällt und den er danach, wie Sisyphos einen Berg hinauf rollt – nahezu leer ist. In allen Szenen mit den beiden Figuren besteht der Hintergrund aus einer Reihe von horizontalen Linien, während der Raum in den Szenen mit den quadratischen Verfolgern, den militarisierten Schwärmen, als zweidimensionale Fläche dargestellt wird, geteilt durch eine vertikale Line, die eine Straße repräsentieren soll. Die Horizontalen fungieren in Don Kihot als visuelles Symbol für einen pastoralen Individualismus. Die vertikalen Linien drücken hingegen den urbanen Kollektivismus und die Paranoia als Folge der allgemeinen Beschleunigung und des radikal veränderten Lebensumfelds aus, welches wiederum zu dieser Zeit vor allem aus modernen, technologischen Produkten entstand und worin Automobile eine herausragende Rolle spielten. Anstelle eines Horizontes dominieren nun die vertikalen Linien, die dem Eindruck von Wolkenkratzern aus einem schnell fahrenden Auto gleichen. Eine solche Aktualisierung des Raumes und allgemeine Einfachheit im Ausdruck schafft in Kristls Film ein Gefühl von kühler Mechanisierung. Diese wird in der Szenografie zusätzlich durch die Wahl von kraftvollen und aggressiven Farbkontrasten im ersten Raum und gedämpften Nuancen der gleichen Farbe im parallelen Sediment des zweiten charakterisierend verstärkt.

Auch die Geräuschkulisse ist in Don Kihot auf ähnliche Weise strukturiert. Der Ton des Films ist wie eine Collage aus mechanisierten Klängen und Donnern zusammengesetzt, die sich manchmal übereinstimmend und manchmal gänzlich entgegen der Bildsemantik verhalten. Die durch die ›Stadt‹ trabenden Schwärme aus personifizierten geometrischen Zeichen werden durch ein vereintes Brummen illustriert, das gemeinsam mit dem Bild einen Eindruck von Paranoia, Chaos und permanentem Kriegszustand samt einer generell herrschenden Aufregung vermittelt. Verstärkt wird dieser durch Soundeffekte wie ständige Explosionen, Pfeifen, quietschende Bremsen und eine Art Marschmusik – das einzige Musikstück im Film.

Don Quijote seinerseits wird ausschließlich von inkongruenten Soundeffekten begleitet. Beispielsweise wird seine Unentschlossenheit vor dem entscheidenden Kampf zunächst mit bildlichen Mitteln illustriert: Als Don Quijote sich vor dem endgültigen Kampf aufmuntern will, blättert er in einem illustrierten Buch, gefüllt mit Bildern seiner geliebten Dulcinea, die auf einem Bild als Pilotin mit Schnurrbart à la Stalin dargestellt ist. Bei jedem Wenden der Buchseiten vernimmt man einen metallenen Ton, weit entfernt vom Geräusch raschelnden Papiers. Mit der akustischen Unstimmigkeit unterstreicht Kristl Don Quijotes Individualität in Relation zu der für ihn feindlichen und neurotischen Stadt und ihren quadratischen Einwohnern.

Zu den wichtigsten Besonderheiten des Films zählt letztlich Kristls Montageverfahren. Auf den ersten Blick gleicht die Methodik – durch ihre lineare Ausrichtung von Bewegung und die Zusammenstellung von Szenen im Einklang mit der Kontinuitätsmontage – den routinierten Verfahren der ›chase cartoons‹, wiederum übernommen aus den Verfolgungsfarcen in Spielfilmen. Hier findet sich jedoch – basierend auf der Kollision zweier Umwelten, wiedergegeben in gänzlich unterschiedlichen Aufnahmen – eine komplexere Form der Montage. Es gibt nämlich nur zwei Szenen, in denen diese zwei Milieus in direkten Kontakt miteinander treten: die Szene, in der Don Quijote auf der Autobahn mit einem Speer nach seinen quadratischen Feinden ›fischt‹ und jene, in der der Hut des hinter einer Ablagerung von Farbe versteckten Sancho von feindlichen Kugeln durchbohrt wird.

Es handelt sich praktisch um zwei Filme, deren Handlungen sich in verschiedenen Umgebungen austragen und die sich markant in ihrer bildlichen Charakteristik, Farbe und Textur unterscheiden. Da beide Filme fast keinen direkten Kontakt miteinander haben, obliegt es den Zuschauern, die zeitlichen und räumlichen Leerstellen zu füllen und die verschiedenen Aufnahmen zusammenzusetzen.

 

Übersetzt von Barbara Toifl

 


[1] R.: Mladen Feman, YU 1959.

[2] Das Manuskript ist publiziert in: Ranko Munitić/Sudović Zlatko, Zagrebački krug crtanog filma, knjiga druga (zweites Buch), Zagreb: Ex Libris 1978, S. 120f.

[3] Auch wenn es keine offizielle Zensur gab, war die Leitung des Studios – deren Mitglieder nur mit Genehmigung der Partei ausgewählt werden konnten – äußerst mächtig.

[4] Paul Wells, Understanding Animation, London/New York: Routledge 1998, S. 45.

[5] Vgl. Cecile Starr, »Fine Art Animation«, in: The Art of the Animated Image, hrsg. v. Charles Solomon, New York: The American Film Institute 1987, S. 67–71.

[6] William Moritz, Optical poetry. The life and work of Oskar Fischinger, London: John Libbey Publishing 2004, S. 42.

[7] Jean Mitry, The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Indianopolis: Indiana University Press 1997, S. 110.

[8] Adams P. Sitney, Modernist montage. The Obscurity of Vision In Cinema and Literature, New York: Columbia University Press 1990, S. 11.