A chapter in Slovakian

Ohrozený megalopolis japonského anime

Midhat „Ajan“ Ajanović

 

Japonsko je jediná neeurópska a neamerická krajina, ktorej priemysel a technológie sú na rovnako vysokej úrovni rozvoja, ako tie z popredných západných krajín. Súčasne je to jediná bohatá krajina, ktorá si udržala veľmi vysoký stupeň autonómie a osobitosti vlastnej kultúry a spôsobu života. Japonsku sa darí zostať „niečím iným“ napriek rastúcej sile globálnych médií, dôsledkom ktorého je „zmenšovanie sa“ zemegule. Vzdialenosti a rozdiely medzi kultúrami, národmi a regiónmi sa vyrovnávajú a celý svet sa v skutočnosti uniformuje podľa vzoru západného, predovšetkým amerického modelu. Kultúra Japonska funguje ako súčasť globalizačného procesu, no zároveň zostáva autonómna. Z tohto dôvodu nie je ťažké súhlasiť s historičkou umenia Penny Sparkeovou, ktorá konštatuje:

To, čo sa nám môže zdať ako vplyv západnej kultúry na Japonsko, počnúc rokom 1930 až doteraz, je v skutočnosti iba ďalšou podobou, v ktorej sa Japonsko samo prelaďuje spolu s vlastnou tradičnou kultúrou v medzinárodnom kontexte.[1]

V japonskom filme, literatúre, hudbe, maliarstve a pre túto krajinu nezvyčajne významnej umeleckej forme, ktorou je animácia, sú už na prvý pohľad zjavné osobité japonské charakterové črty a zvláštnosti.

Sergej Ejzenštejn už v roku 1929 spozoroval v japonskej kultúre veľký filmový potenciál. V eseji Úvahy o filmovom zábere[2] vyjadril svoje zdesenie nad skutočnosťou, že neexistoval „pravý“ japonský film, taký, ktorý by bol rovnako hodnotný ako ostatné segmenty kultúry tejto krajiny. Japonsko je podľa neho krajina, ktorej kultúra mala množstvo filmových vlastností takmer v každej svojej vyjadriteľnej forme. Tento teoretik i praktik filmu, ktorého vnímanie filmu primárne zahŕňalo montáž, napísal, že síce existuje japonská filmová produkcia, nie však japonský film. Ejzenštejn sa čudoval, prečo je princíp montáže základnou zložkou takmer všetkých oblastí japonského umenia, nie však filmu. Videl montáž v japonskom obrázkovom písme, kde symboly svojím postavením vyjadrovali myšlienku, napríklad spojené symboly vody a oka znamenajú „plakať“, symbol noža položeného pri obrázku srdca znamená „bolesť“, pery pri symbole vtáka znamenajú „spievať“, a tak ďalej. „To je – montáž!“[3] kričal Ejzenštejn.

Bol nadšený spôsobom, akým sa montáž aplikovala v poézii haiku a divadle kabuki. Najväčší prejav obdivu si však rezervoval pre grafika Sarakuho, ktorého považoval za japonského Daumiera. Zdôrazňoval jeho pekný a elegantný kresliarsky štýl, a predovšetkým jeho odbočenie od európskeho spôsobu zobrazovania ľudskej tváre.

Vzdialenosť medzi očami je taká veľká, že to vyzerá ako výsmech zdravého rozumu. Nos je, aspoň v porovnaní s očami, dvakrát dlhší než si to môže dovoliť normálny nos a podbradok je vzhľadom na ústa mimo akejkoľvek proporcie; vzťah obočia, úst alebo akejkoľvek ďalšej časti vzhľadom na druhú je celkom nemožný.[4]

Pre Ejzenštejna je európsky pozitivistický realizmus „nepravidelnou podobou vnímania“.[5] Realizmus je podľa neho nadiktovaný od cudzej štátnej autokracie s cieľom nanútiť jednotnosť myslenia svojim poddaným. On študoval japonskú metódu výučby kreslenia, ktorá odvádzala pozornosť od takého prístupu, kde rámec kresby, kompozícia, perspektíva a ďalšie európske pravidlá remesla nehrali žiadnu úlohu. Urobil naňho dojem japonský „filmový“ zmysel pre detaily namiesto niečoho, čo nazýval „suchým štvoruholníkom, ktorý sa vrýva do náhodnosti prirodzeného priestoru“ [6] u európskych umelcov. Konflikt podľa Ejzenštejna väzí v základoch každého umenia. Konflikt medzi grafickými smermi, konflikt medzi plánmi a objemami, konflikt medzi hmotami a konflikt medzi lúčmi svetla a prekážkou. Montáž je bod, v ktorom sa stretávajú dve dané objektívne hodnoty, tvoriace týmto spôsobom myšlienku.

Japonské umenie – to je montáž.

Svoju esej končí Ejzenštejn prorocky:

Pred Japonskom stojí úloha, aby pochopilo a uplatnilo svoju kultúrnu osobitosť vo svojom filme! Súdruhovia Japonci! Naozaj to chcete prenechať nám, aby sme tak urobili?[7]

Po období stagnácie japonskej kultúry počas neslávnej kapitoly histórie tejto krajiny, ktorá sa skončila katastrofálnou vojnovou porážkou, japonský film, a najmä animácia, sa rozvinuli spôsobom, s ktorým by bol Ejzenštejn celkom určite spokojný. Aj keď sa Japonsko stalo významnou filmovou krajinou už v 20. rokoch, zvyšok sveta si musel počkať až na 50. roky, aby sa zoznámil s touto, v každom zmysle výnimočnou, národnou produkciou. Počas týchto pre japonský film slávnych rokov na seba upozornili Kurosawa, Ozu, Mizoguči a ďalší japonskí autori hraného filmu na najvýznamnejších filmových festivaloch, kde získavali ocenenia a zapísali tak Japonsko navždy na mapu filmového sveta.

V 80. rokoch, keď sa svetová ekonomika zotavila po ropnej kríze zo 70. rokov, Japonsko definitívne potvrdilo svoju úlohu ekonomickej superveľmoci a krajiny, ktorá sa nachádza na vrchole svetového vedeckého pokroku vďaka novým, najmä elektronickým technológiám. Práve počas uplynulých dvadsiatich rokov sa stala najvýznamnejším filmovým vývozným artiklom z Japonska  animácia. Tentoraz to nedokazujú ocenenia z festivalov, ale úspešná prítomnosť na západnom trhu. Japonské názvy „,manga“ (komiks) a „anime“ (animovaný film) sa dostali do všetkých západných jazykov. Súčasne japonské kreslené príbehy, či už vo forme knihy alebo filmu, vplývali na európsku a americkú animáciu v takej veľkej miere, že o manga a anime pokojne možno hovoriť ako o fenoméne globálneho významu. V čase, keď píšem tieto riadky, ide možno o najdôležitejší fenomén vo svete animácie.

Manga a anime povieme namiesto „komiks“ a „animácia“ preto, lebo týmito výrazmi neoznačujeme hocijaký kreslený film alebo komiks. Týmito dvoma požičanými slovami máme na mysli presne stanovené a rozoznateľné kódy, tematické a grafické špecifiká, ako aj presne stanovený štýl, hlboko zakorenený v celej japonskej kultúre.[8]

 

„Plávajúci“ grafický štýl

 

Prvý očividný rozdiel medzi japonskými manga a anime a európskymi a americkými komiksmi a animovanými filmami je japonský „úsporný“ prístup k samotnej kresbe, koncentrácia na podstatu ako pri karikatúre, živá, ostrá, elegantná, ale jednoduchá a jasná línia bez tieňovania alebo temných plôch.[9] Na rozdiel od západnej tradície sa japonskí umelci zvyčajne sústreďujú na psychologické prostriedky, aby produkovali realistické pocity. Hranica medzi karikatúrou a takzvanou „realistickou“ výtvarnou metódou v japonskom prípade takmer ani neexistuje. Je celkom bežné, že vážny príbeh sa kreslí v karikaturistickom štýle, alebo že sa ľudská postava znázorní štylizovanou kresbou na hyperrealistickom pozadí. Japonskí kresliari nie sú otrokmi perspektívy, anatómie alebo ktoréhokoľvek iného pravidla a zákona remesla. Podarilo sa im rozvinúť úžasnú náklonnosť k asymetrii a pretváraniu prirodzených obrazov do štylizovaných symbolov. Ich jasné a silné obrazy s neobyčajným manierom v zobrazovaní výrazu tváre (v porovnaní s európskou tradíciou), s typickými nepomerne veľkými ústami a očami sú rozoznateľné na prvý pohľad.

Japonský výtvarný štýl je monochromatický, líniový, jednoduchý a rafinovaný, možno ho rozpoznať už na dizajne štátnej zástavy. Rozdiel medzi japonskými a euro-americkými výtvarnými tradíciami plynie z jednoduchého faktu, že sa výtvarné umenie v Japonsku rozvíjalo úplne iným spôsobom a za odlišných spoločensko-historických okolností. Jednoduchosť je azda najvýznamnejší spoločný menovateľ takmer všetkých japonských umeleckých foriem. Japonské náboženstvo (v skutočnosti náboženstvá), spôsob života a organizácia spoločnosti vytvorili počas storočí také estetické kódy a kódy správania sa, ktoré vylučovali rozkoš, prehnanosť a vystatovačnosť zo všetkých možných aspektov života.

Známe sú japonské drevorezy z obdobia Edo (prvotný názov Tokia), ktoré trvalo približne v rokoch 1660 až 1860. Počas tohto obdobia tvorili umelecké diela veľkí grafici, ako Moronobu, Sukenobu, Masanobu, Hokusai alebo Utamaro. Vytvárali jedinečné grafiky ukijo. Tento výraz niektorí prekladajú ako „kresby, ktorými sa tešíme zo života“.[10] Ich metóda mala už v stredoveku čosi, čo dnes môžeme nazvať filmovým; osobitý spôsob analýzy pohybu, ako aj výber motívov, ktoré anekdoticky opisovali život a skutočnosť v Edo tak, ako to videli a prežívali oni. Toto svojho času dominujúce grafické umenie v Japonsku malo aj dekoratívnu a praktickú funkciu, čím sa ešte viac vzdialilo od európskeho výtvarného umenia toho obdobia. To totiž praktizovalo strnulé postavy v pompéznych pózach, zamrznuté naveky na maliarskom plátne alebo na freskách. Namiesto európskej inklinácie k náboženským, kráľovským a duchovným témam a motívom opisovali japonskí majstri drevorezu existenciu na všetkých jej úrovniach, pričom nezabudli ani na veľmi bohatý nočný život v Edo/Tokiu.

Grafiky ukijo sa považujú za spotrebný tovar, typ prvotnej masovej kultúry, ktorá sa prebíjala cez triedne bariéry a bola rovnako obľúbená u bohatých aj chudobných. Masový predaj a masová produkcia umožnili rozvoj tímovej práce, špecializáciu, ba dokonca štandardizáciu. Umenie sa stalo produktom, výsledkom tímovej práce vydavateľa, tlačiara a kresliara. Hodnota originálu sa nikdy zvlášť necenila, tie „obrazy vznášajúceho sa sveta“, ako ich v nadpise svojej už klasickej knihy nazval James A. Michener, sa masovo vyrábali a predávali bohatým, ako aj najchudobnejším obyvateľom feudálneho Japonska.

Skutočnosť, že tieto ilustrácie boli oveľa populárnejšie než aristokratické a že sa estetické hodnoty nezastavovali na triednych hraniciach, je fundamentálnym rozdielom medzi japonským a európskym umením.

Medzi estetickými osobitosťami, ktorými japonské stredoveké drevorezy vynikajú v porovnaní s európskym umením tohto obdobia, zdôrazňuje Michener predovšetkým spôsob, akým japonskí kresliari zaobchádzajú s perspektívou. Európske ponímanie priestoru, najmä od čias Giotta a ďalších stredovekých maliarov, ktorí definovali základné zákony perspektívy, sa zakladá na danej línii horizontu a geometrických skráteniach všetkých paralelných línií na formách a tvaroch, aby sa vytvorila ilúzia hĺbky. Táto tradícia stáleho pátrania po hĺbke, reliéfnosti a obsahu nikdy nezapustila korene v Japonsku, ani v ázijskom umení vôbec. V japonských kresbách je priestor podobný plytkej nádobe, v ktorej nájdeme viacero línií horizontu. Skrátenia jednotlivých foriem môžu byť vo vzájomnom nesúlade a rozpore s optickým ponímaním sveta, na aké sme si zvykli pri pozorovaní prostredia.

Neexistuje nijaké úsilie, aby sa vytvorila hĺbka, naopak, japonskí umelci neskrývane poskytujú vlastnú dvojrozmernú prezentáciu a tlmočenie prírodného prostredia a priestoru, stvoreného ľudskou aktivitou. V knihe Vznášajúci sa svet/The Floating World Michener píše:

Výtlačok ukijo je rovný kus papiera, na ktorom sa dejú určité veci. Nepotrebuje rám a nikdy ho ani nemal. Dramaticky sa odlišuje od západniarskeho plátna, kde bolo hlavným úsilím vyhnúť sa plošnosti, vsugerovať hĺbku a stratiť sa za masívnym rámom, ktorý drží popredie obrazu pevné a určuje bod, z ktorého môže neplošné plátno ustúpiť do imaginárnej vzdialenosti. Skryť výtlačok ukija za rám a potom sa sťažovať, že nevytvára ilúziu hĺbky, je perverzná umelecká myšlienka, pretože typický výtlačok ukija zostane navždy rovným kusom papiera bez náchylnosti k hĺbke.[11]

V pozadí tohto „splošteného“ priestoru stojí rozdielne chápanie a cit pre perspektívu, ktorý podľa Michenera prichádza od veľkých predchodcov japonského grafického umenia z druhého ázijského kultúrneho gigantu – Číny. V základoch ide o dedičstvo, ktoré derivovalo priamo z klasického čínskeho výtvarného umenia 9. storočia, kde bol už tento výnimočný cit pre priestor viditeľný.

Ázijské majstrovstvo v riešení problémov, ktoré západné umenie vyriešiť nikdy úplne nedokázalo, môže byť zrejme vysvetlené skutočnosťou, že ázijský umelec spravidla sedí s prekríženými nohami iba niekoľko palcov nad svojím papierom a vidí ho pod sebou široký a plošný. Tento jednoduchý fyzický fakt pravdepodobne vysvetľuje mnohé rozdiely medzi západným zarámovaným plátnom, ktoré je určené na nahliadanie z diaľky a vo výške očí v stoji, a výtlačkami ukija, ktoré sa držia v rukách v blízkosti očí. Hoci neexistuje fyziologický rozdiel medzi japonskými a západnými očami v schopnosti prenášať dojmy do mysle, faktom je, že tieto dva páry očí boli používané úplne odlišným spôsobom, podobne ako zrak námorného kapitána, ktorý pohľadom skúma horizont, vyžaduje osobitý návyk sledovania celej krajiny a tým sa líši napríklad od pohľadu zlatníka.[12]

Antonia Leviová vo svojej dôkladnej analýze japonského animovaného filmu pod názvom Samuraj z vesmíru – porozumenie japonskej animácii (Samurai from Outer Space-Understanding Japanese Animation) uvádza ešte jednu dôležitú vlastnosť grafiky ukijo, ktorá súvisí s predchádzajúcou; osobitý spôsob komponovania obrazu, v ktorom sa začína od detailu, niekedy až mikroskopického, na rozdiel od západnej kompozície, ktorá povinne začína formou a potom sa zameriava na detail. O niekoľko storočí neskôr si tento postup kresličov ukijo nájde svoju aplikáciu v celkom novej umeleckej forme.

Na rozdiel od starostlivo ohraničeného a orámovaného umenia Západu umelci (japonského, pozn. a.) drevorezu nachádzali potešenie v látke, ktorá odmieta ohraničenie dostupným priestorom. (...) Drevorezové odtlačky vyzerajú realistickejšie, než v skutočnosti sú. Plynie to z toho, že umelci strategicky pridajú detail a zložité tieňovanie v oblastiach, o ktorých vedia, že sa naň bude zaostrovať pohľad. Tým klamú svojich divákov, ktorí predpokladajú, že všetko na obraze je rovnako pedantné – nie, nie je. A nie je to tak ani vo filmoch anime. V skutočnosti je anime so svojimi svetlými základnými farbami (aj keď nie tými istými základnými farbami, aké používajú americké štúdiá) a špeciálnymi efektmi trompe l'oeuil rozšírením tradičného umenia drevorezovej tlače. [13]

Okrem dekoratívneho využitia farieb, dvojdimenzionálnej perspektívy a „splošteného“ priestoru sa Michener vo svojej analýze odvoláva aj na ďalšie osobitosti japonskej stredovekej grafiky, ako je tendencia rozprávať príbehy prostredníctvom série obrazov.

Pri rozprávaní príbehov využíva ukijo radšej umelé výjavy, ako zamrznuté momenty reálneho života.[14]

Grafiky ukijo boli v skutočnosti istou formou sociálnych komentárov v obrazoch. Ich obsahom boli obyčajne scény z každodenného života, čo im samozrejme len pridávalo na nesmiernej popularite. Všetky aspekty života boli tlmočené a opisované na grafických zvitkoch, vrátane sexuálneho života obyvateľov Eda.

História japonských erotických a pornografických obrazov je takmer rovnako dlhá ako história samotného Japonska. Napriek tomu, že japonskí grafici nikdy nekreslili nahé modely, ale vyžívali sa v podrobnej prezentácii spôsobu dobového odievania, rozvinuli – z európskeho pohľadu – prekvapivo otvorenú tradíciu erotického umenia. Erotické obrazy boli tlačené na zvláštnych hárkoch a v knihách, kde bol sexuálny kontakt medzi pohlaviami znázornený spôsobom, ktorý by mnohých vtedajších Európanov, zvyknutých na „nevinnosť“ a „pobožnosť“ umenia svojho kontinentu, celkom určite šokoval.

Existuje viacero dôvodov, ktoré viedli k zániku grafiky ukijo. Došlo k nemu niekedy v polovici 19. storočia. Japonské grafické umenie sa rozvíjalo v priamom vzťahu s takzvanou diktatúrou šógunov Tokugava, ktorí v krajine vládli od roku 1603 do roku 1867. Celé toto obdobie prežilo Japonsko v úplnej izolácii. Cudzincom nebolo povolené vkročiť na japonskú pôdu, takže akýkoľvek kontakt s umením zvyšku sveta bol v podstate nemožný. Umelci ukija tak prišli o možnosť výmeny a cirkulácie ideí a energie medzi kultúrami, ktoré patria medzi najvýznamnejšie spúšťače rozvoja každého umenia. Grafici ukija začali opakovať opotrebované modely a motívy, čím sa ich umenie stalo zastaraným a časom sa začalo strácať v súlade s pravidlom „umelecká forma, v ktorej sa neskúma a neexperimentuje, určite vymrie“.

Striktne rozdelená spoločnosť, ktorá, podobne ako všetky diktatúry, považovala samu seba za večnú a nezmeniteľnú, sa po roku 1800 nedokázala udržať. Rok 1868 je v japonskej histórii zapísaný ako rok „reštaurácie Meidži“, keď šóguni vrátili moc cisárovi. S kolapsom diktatúry Tokugava sa radikálne zmenila štruktúra japonskej spoločnosti a socio-kultúrny model čoskoro prijal modernú formu. Počas takzvaného obdobia Meidži, ktoré trvalo až do militaristicko-nacionalistickej diktatúry v 30. rokoch 20. storočia, sa rozvinulo nové Japonsko. Krajina začala budovať kontakty najprv s USA, misia „dobrej vôle“ na čele s admirálom Perrym zakotvila na japonských ostrovoch v 50. rokoch 19. storočia, následne aj s Britániou, Francúzskom a ďalšími európskymi krajinami. Prekvapujúco rýchla industrializácia Japonska, ktorá nasledovala, predznamenala dominantnú úlohu nových a iných umeleckých foriem v kultúrnom živote tejto krajiny.

Japonské grafické umenie pokračovalo vo svojej existencii minimálne v dvoch podobách. Po tom, čo sa Japonsko otvorilo svetu, sa euroamerické a japonské umenie počas druhej polovice 19. a väčšiny 20. storočia navzájom silno ovplyvňovali. V Európe už v 50. a 60. rokoch 19. storočia vládol istý druh „japanizmu“. Vďaka obchodným lodiam sa kresby ukijo dostali do Európy, kde sa stretli s nadšeným prijatím umeleckého publika, ako aj mnohých umelcov. Whistler urobil niekoľko obrazov, ktoré presne kopírovali japonský štýl. Manet kopíroval japonské kresby s takou vášňou, že z času na čas ich podpisoval nejakým nezmyselným podpisom, v ktorom figurovalo japonské písmo. V pozadí jeho Portrétu Zolu je nakreslený zápasník sumo v japonskom štýle. Degas, Toulouse-Lautrec a van Gogh tiež zbožňovali japonské umenie, ktorého vplyv v ladení farieb, kompozícii a štylizácii postáv sa ani nepokúšali zakryť.

V Japonsku našli grafický štýl a filozofia ukijo uplatnenie v ďalších formách, ako sú japonský priemyselný dizajn, umenie plagátu a najmä komiks. V japonských komiksoch manga nachádzame totiž doslova všetky vlastnosti v stredoveku masovo produkovaných grafík, kresieb aj grafických kníh štýlu ukijo.

 

Manga – gigantický komiksový priemysel

 

Tradícia vizuálneho rozprávania v Japonsku je neobyčajne bohatá a dlhoveká. Exaktná, čistá a jasná línia má pôvod v japonskom písme. Od každého človeka vyžaduje priam vrodenú schopnosť obrazy nielen čítať, ale aj precítiť krásu ich línie. Rozvinutím japonského písma sa začalo praktizovať tlmočenie symbolov i v bežnej komunikácii. Prakticky vo všetkých formách umenia pochádzajúcich z tejto krajiny sa stretávame so zrejmou snahou o vyjadrenie a precítenie najhlbších emócií prostredníctvom kódov a symbolov. Gramotnosť však prišla do Japonska až v ôsmom storočí, keď sa začalo používať čínske písmo. Dovtedy sa príbehy podávali výlučne ústnou formou v kombinácii s obrazmi. Až do devätnásteho storočia a prieniku západnej kultúry zaznamenávame len veľmi málo japonských literárnych diel, ktoré by nejakým spôsobom nesúviseli s obrazom. Existencia slova bez obrazu bola dlhý čas prakticky nepredstaviteľná. Aj keď sa neskôr objavili romány, ako ich poznáme na Západe, spisovatelia, ako Higuči Ičijó, štruktúrovali svoje diela takým spôsobom, že o nich môžeme hovoriť ako o komiksoch bez obrazu. Japonská literatúra narábala so špecifickým štýlom prózy a rozprávacou štruktúrou. Ako vysvetľuje Janet A. Walkers,[15] naratívne techniky boli založené na konštruovaní malých kapitol zo samostatných scén, pripomínajúcich filmové zábery, ich štrukturácii do postupného sledu obrazov a používaní dialógov ako najdôležitejšieho rozprávacieho prostriedku. Sklon kombinovať slová a obrazy je zreteľný aj po príchode nemého filmu, ktorý sa v Japonsku premietal výlučne za prítomnosti kacudov alebo benšiov, profesionálnych komentátorov filmu, ktorí divákom slovne tlmočili obrazy a výjavy, odohrávajúce sa na filmovom plátne.

Táto takmer mýtická snaha o rozprávanie s pomocou obrazu našla najväčšie uplatnenie v príbehoch v obrazoch – komiksoch; médiu, v Japonsku nazývanom manga.

Japonská produkcia komiksov je taká obrovská a má také masové publikum, že s ňou žiaden iný fenomén vyskytujúci sa vo svete komiksu nemožno porovnávať. Aj napriek neustále narastajúcemu záujmu o japonský komiks a animáciu na Západe zostáva manga, s výnimkou niekoľkých expertov, ešte vždy viac-menej neznámym fenoménom. Len zanedbateľné percento kolosálnej produkcie manga vyšlo v preklade do európskych jazykov a distribuuje sa na západných trhoch. Zároveň nie je veľa takých západných znalcov komiksu, čo v Japonsku strávili dostatok času a zvládli japončinu v takej miere, aby mohli hlbšie preniknúť do povahy tohto umeleckého smeru a spoznať kultúrny kontext, z ktorého sa vyvinul.

Medzi týchto málopočetných bádateľov bezpochyby patril Frederik Shodt, ktorý nám v jednej zo svojich kníh približuje, že pojem ‚manga‘ môže znamenať karikatúra, komiks, komiksový román a dokonca aj animovaný film. Slovo vytvoril umelecký drevorezbár Hokusai v roku 1814 spojením čínskych ideogramov man (‚napriek tomu‘) a ga (‚obraz‘).[16]

História japonského komiksu siaha do 6. až 7. storočia, keď sa začínajú objavovať umelecké útvary, veľmi pripomínajúce komiks, ako ho poznáme dnes. V priebehu dvanásteho storočia kreslil duchovný Toba (1053 – 1140) antropomorfizované zvieratá, čo z neho istým spôsobom robí predchodcu Disneyho. V polovici sedemnásteho storočia vznikajú takzvané ‚zen-obrazy‘ s nábožensky inšpirovaným humorom. Už v nich sa umelci naučili ekonomizovať líniu a vyvinuli rozpoznateľnú a jedinečnú jednoduchosť formy a výrazu. Zatiaľ čo tieto obrazy cirkulovali výlučne vo svete za zatvorenými dverami a múrmi budhistických chrámov, sekulárne kresby, už spomínané[17] ilustrácie ukiyo, sa vďaka svojmu zábavnému obsahu, ktorý slúžil ako protiklad beznádeji a nude, stali neuveriteľne populárne medzi masami.

V roku 1702 vyšli v Japonsku prvé ozajstné knihy komiksov. Ilustrátor Šumboku Ooka opisoval v knihe Tobae Sankokuši každodenný život v Kjóte. Kibyoši (v angličtine ‚yellow cover‘, teda ‚knihy so žltým prebalom‘), ktoré sa objavili koncom 18. storočia, boli v skutočnosti humornými komiksami s komiksovými bublinami. Tie podľa mnohých kníh o histórii komiksu ‚vymyslel‘ Američan Rudolph Dirks viac ako sto rokov neskôr.

V Jokohame začína v roku 1862 vychádzať satiricko-humoristický časopis The Japan Punch. Jeho zakladateľom bol Brit Charles Wirgman. V roku 1887, tiež v Jokohame, predstavil Francúz George Bigot japonskej umeleckej verejnosti vo svojom Tobae štýl Honoré Daumiera. Samotní Japonci začali následne vydávať humoristické časopisy inšpirované známymi európskymi vzormi a koncom devätnásteho storočia už bol v japonskej tvorbe jasne pozorovateľný vplyv živej americkej komiksovej produkcie a politickej karikatúry. V roku 1920 v Japonsku vychádzalo množstvo denných amerických komiksov a niektorí ich autori, napríklad McManus alebo Bud Fischer, boli v krajine značne populárni. Časopisy pre mládež, ktoré sa objavili v roku 1914, mali už mnohé z charakteristických čŕt neskorších komiksov manga. Medzi ne patrí napríklad striktná orientácia na publikum jedného pohlavia, vychádzali časopisy pre chlapcov (Šónen Club) alebo dievčatá (Jónen Club), ktoré mali nezvyčajne veľký rozsah a boli ihneď tlačené vo vysokom náklade (Šónen Club mal 400 strán a vytlačili z neho 950 000 výtlačkov). Na porovnanie, v USA sa knihy s komiksami začali samostatne vydávať až v tridsiatych rokoch dvadsiateho storočia, a to vo forme zošitov pozostávajúcich len z ôsmich stránok, takzvané eight-pagers.

V roku 1930 nastupuje v Japonsku železná, militaristicko-nacionalistická diktatúra, ktorá prerušuje aktívne kultúrne kontakty so svetom a medzi inými nariadeniami zakazuje vydávanie zahraničných komiksov, označujúc ich za protijaponské. Prevládajúcim obsahom komiksov, ktoré vláda označila za vhodné a povolené, sa stala vojenská propaganda a militarizácia spoločnosti, tie sa objavovali až do pádu japonského vojenského útvaru.

Moderná manga sa definitívne formuje po druhej svetovej vojne, počas amerikanizačných procesov, ktoré boli najintenzívnejšie v päťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia. Niet pochýb, že americké komiksy a animované filmy vo veľkej miere vplývali na formovanie manga, ako aj anime. No rovnako ako v prípade iných foriem umenia, aj tu Japonci preberajú cudzie vplyvy bez toho, aby zavrhli svoje duchovné jadro, odjakživa definujúce umeleckú tvorbu krajiny. Japonskú súčasnosť, frustrácie a strachy vyvolané hrôzami vojny, Hirošimu, okupáciu, chudobu i nedostatok prírodných surovín, ale aj nádeje do budúcnosti vyjadrovali vo forme komiksu, ktorý odvtedy po desaťročia predstavoval jednu z najpopulárnejších, ak nie najpopulárnejšiu umeleckú formu v krajine vychádzajúceho slnka. Alebo slovami Frederika Shodta: „Čítať manga je ako ponoriť sa do neprikrášlenej, neretušovanej reality japonskej mysle.“[18]

Prvé, čo si všimnete pri stretnutí s komiksami manga, je ich rozsah; často majú až 2 000 strán, niekedy dokonca viac. Podľa Frederika Shodta tento fenomén súvisí so schopnosťou Japoncov čítať rýchlejšie ako Európania. Japoncovi stačí na prečítanie 320-stranového komiksového časopisu dvadsať minút, čo znamená, že za minútu prečíta 16 strán a prečítanie jednej strany mu trvá 3,75 sekundy.[19] Dôvodom je získaná schopnosť čítať obraz spolu so slovom, zatiaľ čo Európan alebo Američan vníma obraz a slovo oddelene. Tento fakt je príčinou mnohých estetických rozdielov v technike rozprávania, ako aj vo vizuálnom vyjadrení v japonských a euro-amerických komiksoch.

„Zatiaľ čo americký výtvarník môže na opis superhrdinu bijúceho zloducha použiť jeden zhustený výjav, japonský umelec pravdepodobne ukáže samuraja rozsekávať svojho protivníka na niekoľkých stránkach a zároveň opíše akciu z rôznych ‚uhlov pohľadu kamery‘. Priestor na experimentovanie spravil z japonských umelcov majstrov layoutu.[20] Naučili sa tvoriť ‚tok stránky’; budovať napätie a vyvolávať nálady variovaním počtu obrázkov, ktorými opisujú sekvencie; používať filmové techniky roztmievania a stmievania, montáže, a dokonca dvojitej expozície.“[21]

Viditeľný vonkajší príbeh je v manga najčastejšie chudobný na akciu, autor sa namiesto toho zaoberá vnútorným životom a zážitkami hrdinov. Japonskí umelci majú ohromujúci dar vykresliť psychologický portrét svojich postáv s použitím vizuálnych symbolov, ktorými opisujú ich vnútorný svet. Bežné sú silné kontrasty medzi vizuálnym a naratívnym, rovnako ako rutinné používanie obrazových metafor s charakteristickými japonskými symbolmi; zmenou ročných období, snehom, kvitnúcimi stromami, lotosovým kvetom, dažďom, oblakmi, veľkými detailmi ľudskej tváre a inými, podobne ako je to v japonskej poézii alebo hranom filme. V porovnaní s európskymi, a najmä americkými autormi komiksov, výtvarníci manga omnoho častejšie experimentujú s kompozíciou strany. V albumoch manga môže byť jeden výjav zobrazený na celej jednej či dokonca dvoch stranách, formát komiksových okienok nemusí byť vždy štvorcový, ale objavuje sa v nespočetných formách a tvaroch, obrázky splývajú jeden s druhým, niekedy sa radia do voľných sekvencií, ktoré, rovnako ako japonské písmo, možno čítať vo viacerých smeroch a čitateľ sám musí vylúštiť hádanku chronologickej postupnosti deja na stránke. Dôležitú úlohu zohrávajú takzvané špeciálne efekty. Ticho sa zvyčajne zobrazuje grafickými prostriedkami: nie je výnimkou, ak čitateľ prelistuje aj desať strán, na ktorých nie je napísané ani jedno slovo. Na druhej strane sa rozvinuli aj výnimočné, kreatívne grafické symboly pre zvuky, v ktorých autori v maximálnej miere využili elegantnosť japonského písma.

Rozprávanie v manga bolo dlhý čas omnoho komplexnejšie ako v západných komiksoch. Platilo to do chvíle, keď sa na scéne objavili Alan Moore a Frank Miller so svojimi grafickými románmi vysokej rozprávacej kvality, ktorými v osemdesiatych rokoch minulého storočia oživili takmer umierajúci americký komiks. Pred nimi sa scenáristické písanie všeobecne považovalo len za menej dôležitú súčasť procesu vytvárania takzvaného „realistického“ naratívneho komiksu. Príčiny tohto javu treba hľadať v spôsobe, akým po desaťročia publikovali komiks v USA: v seriáloch, v tzv. stripoch a živých obrazoch (tableaux) v denníkoch a krátkych epizódach v komiksových zošitoch. Malý priestor sa snažili naplniť čo najväčším možným objemom akcie, rozprávanie smerovalo k neustálemu vytváraniu nových cliff-hangerov, vzrušujúcich, no otvorených koncov stránok, ktoré mali čitateľa primäť ku kúpe ďalšieho čísla.

Renesancia európskeho komiksu z konca sedemdesiatych a z osemdesiatych rokov minulého storočia sa vzťahovala omnoho viac na grafické ako rozprávacie aspekty tohto média. Dokonca aj v tejto ‚zlatej ére’ existovalo len niekoľko európskych autorov, ako napr. Hugo Pratt, ktorých rozprávacia technika bola taká komplexná, že sa mohla porovnávať s najkreatívnejšími súdobými románopiscami.

Scenáristi komiksov manga boli už desaťročia pred Moorom a Millerom majstrami v zhusťovaní a predlžovaní času, používali introspektívu a množstvo vzájomne sa prelínajúcich dramatických smerov. Scenáristi manga si boli od začiatku vedomí, že nevypovedané a neviditeľné hrá v komikse rovnako dôležitú úlohu, ako to, čo je možné vidieť na obrázku či prečítať si v textovej bubline. Japonský scenárista, ktorý adaptoval nejakú knihu pre film, komiks či anime, zároveň predpokladal, že divák už danú knihu prečítal a je si plne vedomý, že sleduje umeleckú interpretáciu tohto literárneho diela.

Dôležitú úlohu nekonečného zdroja príbehového materiálu, ktorý inšpiroval mnohé romány manga, predovšetkým tie určené deťom, zohralo tiež japonské animistické náboženstvo šintoizmus.

„Najviac príbehov vychádza zo šintoizmu, autochtónneho japonského náboženstva. Šintoizmus je animistická forma zbožňovania prírody, ktorá anime poskytuje viac ako osem miliónov božstiev a legiend o nich. Šintoizmus sám o sebe je celkom odlišný od kresťansko-židovskej koncepcie organizovaného náboženstva. V skutočnosti by sme ho mohli najlepšie opísať ako neorganizované, chaotické náboženstvo. Nemá oficiálnu teológiu, sväté písmo ani morálne pravidlá, s výnimkou princípov čistoty. Čo však šintoizmus má, je viac než 2 000-ročná hodnota príbehov o bohoch a bohyniach, hrdinoch a ničomníkoch, ušľachtilých dušiach aj podvodníkoch."[22]

Japonsko je jedinečné aj vzájomnou koexistenciou rozličných ideí, západných, východných, orientálnych, moderných aj pohanských, čo často nie je možné európskymi pozitivistickými metódami vysvetliť. Namiesto toho, aby japonská kultúra zamieňala jednu duchovnú hodnotu za druhú, absorbuje ich a akumuluje. Budhizmus, ktorý sa rozšíril z Číny v šiestom storočí, šintoizmus nevytlačil, ale sa s ním úplne zjednotil do originálnej viery dvoch náboženstiev. Zjednodušene povedané, šintoizmus funguje ako náboženstvo života, zatiaľ čo budhistické obrady sa uplatňujú napr. pri pohreboch.

Potom, ako sa v krajine objavil budhizmus, šintoizmus v Japonsku nestratil svojich stúpencov, hoci budhizmus bol prijatý ako náboženstvo celej populácie. Ľudia aj naďalej používali šintoistické rituály a zároveň začali veriť v budhizmus. Preto má Japonsko so svojimi 120 miliónmi obyvateľov 120 miliónov šintoistov a 120 miliónov budhistov. Nikde na svete sa niečo podobné nevyskytuje.“ [23]

Otaku je ďalšie vypožičané japonské slovo, označujúce amerických fanúšikov japonskej animácie a komiksov. Svoju oddanosť príbehom manga a anime vysvetľujú tým, že napriek všetkým možným robotom, kyborgom, fantastickým technológiám a nespočetným katastrofám, sú podľa nich omnoho realistickejšie ako americké komiksy a animované filmy. V grafických románoch manga je zvlášť zdôraznená prítomnosť smrti. Smrť neberie len na strane zla, zasahuje aj tých, ktorí bojujú na strane pravdy a dobra. Je úplne bežné, že jedna či viaceré postavy, vrátane hlavného hrdinu, v priebehu rozprávania umierajú. Happy end ku konvenciám komiksu manga nepatrí.

Postavy v komiksoch manga sú profilované tak, že zvyčajne lavírujú na tenkej hranici medzi dobrom a zlom, presúvajúc sa z jednej strany na druhú. Ich charakterové črty nie sú definitívne určené, ale v priebehu času sa rozvíjajú a menia, rovnako ako aj ich ďalšie ľudské kvality a schopnosti. Platí to rovnako pre ich morálne hodnoty, náchylné na zmeny. Alebo ako to vyjadrila Antonia Leviová:

„Keďže ľudské bytosti sa časom menia, je prirodzené, že niektorí zloduchovia sa menia na hrdinov, zatiaľ čo niektorí hrdinovia nakoniec zakolíšu.“ [24]

Japonské chápanie realistickej kresby a grotesky sa pre euro-amerického konzumenta niekedy javí ako krajne záhadné. Toto neplatí len pre kresbu, ale všeobecne pre vnímanie realizmu. Japonský čitateľ a divák nikdy nemieša svoj vlastný život s fikciou, takže suture – psychologický šev, ktorý dočasne stiera hranicu medzi fikciou a realitou a ktorý je veľmi častý v euro-americkom umení, možno nájsť v japonskom len zriedka. Japonskí a ázijskí dramatici dávno pred Bertoldom Brechtom zdôrazňovali fiktívnu povahu drámy a koncepciu estetického odstupu. V dôsledku toho sa čitateľ manga komiksov nikdy nestotožňuje s postavami, o ktorých číta.

Japonci majú pre tento odkaz na nereálne v dráme svoje vysvetlenie. Tvrdia, že nereálne dokáže zachytiť podstatu reality lepšie ako realita samotná, pretože nereálne je univerzálne, a nie individuálne. (...) Použitím jednotlivých malých symbolov sa vyjadruje väčší, univerzálny celok, čo tvorí základ väčšiny tradičného japonského umenia.“ [25]

Samozrejme, manga a anime tiež predstavujú nezvyčajný obrazný a predvádzajúci svet, úplne nezrozumiteľný pre euro-americké myslenie.

„Napríklad, ako môže nejaký Američan vedieť, že keď mužskej postave tečie krv z nosa, symbolizuje to jeho sexuálne vzrušenie? Alebo že keď krv strieka do všetkých strán, symbolizuje to ejakuláciu? Alebo keď kamera zastane na jednej postave, cúva nazad alebo zamrzne, bude nasledovať retrospektíva?“ [26]

Najťažší na porozumenie je však humor. Z pohľadu Európana sa nachádza na hranici dobrého a zlého vkusu, je sprevádzaný obrovským množstvom konvencií a efektov, ktoré rozosmejú len Japonca. Aby bol človek schopný interpretovať satiru, ktorá sa skrýva za napohľad obyčajným žartom, porozumieť komike situácie alebo najobyčajnejšieho vtipu, musí mať aspoň základnú znalosť japonských kultúrnych kódov. Tieto fakty zrejme predstavujú zvláštny a exotický rozmer, ktorý robí japonský komiks ešte atraktívnejším a núti čitateľa bádať vnútri tajomného sveta manga.

Odkedy sa objavila televízia, komiks v rámci euro-americkej kultúry, s výnimkou francúzsky hovoriacich krajín, prestal byť masovým médiom. Usadil sa buď v gete literatúry pre deti, alebo v elitných predajniach komiksov a obrazových románov (comic book shops) s málopočetným publikom. To však nie je prípad Japonska, kde sú komiksy produktom úrodného kresliarskeho priemyslu. Jeho kolosálny rozvoj začal už v roku 1960 a časom dosiahol podiel tridsať až štyridsať percent zo všetkej japonskej tlače. Základnou stratégiou vydavateľov manga je vydávanie dlhých grafických románov. Na rozdiel od euro-amerických komiksov, kde čitateľ sleduje dobrodružstvá jednej postavy vo viacerých epizódach, manga predstavuje jediný príbeh, často na niekoľkých tisícoch strán, s náhodne sa objavujúcimi postavami, ktoré vypovedajú svoj životný príbeh. To pôsobí omnoho dôveryhodnejšie ako nekonečné recyklovanie príbehu tej istej postavy, s akým sa stretávame v západnej tradícii.

Ďalším špecifikom komiksov manga je ich neuveriteľná žánrová rôznorodosť. Okrem klasických a najpopulárnejších komiksov určených chlapcom a mladíkom (šónen manga) existuje veľmi významná tradícia komiksov pre dievčatá (šojo manga), ako aj manga o samurajoch, nindža bojovníkoch, jakuzoch a takmer všetkých populárnych športoch a pod. Každý z týchto jedinečných žánrov tvorí základ pre nekonečné subžánre, ktoré sa ďalej členia.

V osemdesiatych rokoch 20. storočia si manga začína získavať USA a o niečo neskôr aj západnú Európu. Miesto na západných trhoch odvtedy našiel veľký počet manga románov. Jeden z najúspešnejších manga tvorcov je Keidži Nakazawas, autor komiksového románu Bosý Gen (Barefoot Gen). Príbeh tlmočí autorove spomienky na detstvo vo vojnovej Hirošime, vrátane jej zničenia atómovou bombou. Bosý Gen je prvý román manga, ktorý bol popri angličtine preložený do všetkých väčších európskych jazykov. Komiksy Kacuhira Otomu, napr. Akira alebo Domu, sú zaostrené na deti s nadprirodzenými schopnosťami. Na západe získali až status kultu, ktorý pokračoval vlnou ohromného úspechu Otomovho dlhometrážneho animovaného filmu Akira (1988). V gigantickom epose Jablčné jadro (Appleseed) opisuje Mašomuna Širowa posledné dni ľudskej civilizácie, budúcnosť podobnú nočnej more, kde hrdinka, mladá policajtka Deunan Knuteová, bojuje proti najrozličnejším pozemským i mimozemským silám. Útočisko (Sanctuari) je istý druh mydlovej opery (soap opera) manga dlhej tritisíc strán, ktorej autor Šo Fumimura vytvoril zamotaný príbeh o politickej korupcii, jakuza-mafii, erotike a násilí. Hlavnými postavami sú dvaja chlapci, utečenci z Kambodže, ktorí prežili ‚polia smrti‘ a odhodlali sa za každú cenu uspieť v novej krajine. Najúspešnejším zo samurajských komiksov manga, prezentovaných západným čitateľom, sa stal Lone Wolf a Cub (Lone Wolf and Cub) od Kazua Koikeho a Gosekiho Kojimu. Ryoiči Ikegami, ktorý ilustroval Útočisko, stojí aj za komiksovým seriálom Plačúci Freeman (Crying Freeman), čo je ďalší príbeh o kriminalite a korupcii. Ten sa stal zároveň aj populárnymseriálom anime, podobne ako pre Japoncov taký drahý žánrový hybrid medzi mágiou a vedeckou fantastikou Silent Möbius od Kia Asamiho.

Japonské komiksy sú najčastejšie výsledkom tímovej práce. Naopak v Európe je pravidlom, že komiks má jedného alebo dvoch autorov, ilustrátora a možno scenáristu. Úspešní autori komiksov manga zvyčajne zamestnávajú mnohých spolupracovníkov, ktorí kreslia rôzne pozadia a druhé plány, tiež špecialistov na kreslenie mrakodrapov, áut, vedecko-fantastických priestorov, robotov, zbraní, futuristických strojov, a dokonca aj asistentov na kresbu komiksových bublín, tieňovanie, šrafovanie a podobne. Avšak, podobne ako pri produkcii animovaného filmu, za autora komiksu sa považuje len jeden, umelec, ktorý kreslí hlavné postavy, určuje kompozíciu strán, rytmus a spôsob vizualizácie scenára.

Faktom zostáva, že manga mala na vznik a rozvoj japonskej animácie omnoho väčší vplyv, než mal americký komiks vo vzťahu k americkej animácii. Japonský komiks môžeme chápať ako významnú etapu na ceste od japonskej stredovekej grafiky k modernému animovanému filmu. Väčšina komiksov manga vyzerá ako náčrt scenára budúceho filmu, a filmy anime sú v skutočnosti prosté komiksy manga, transformované do animovanej podoby. Filmy anime alebo televízne seriály, ktoré by neboli adaptáciami už existujúcich a publikom overených komiksov manga, sa vyskytovali skutočne výnimočne. Rovnako z hľadiska kreatívneho, ako z hľadiska trhového potenciálu sa stalo anime prirodzeným rozšírením manga, ktorého predchádzajúci úspech u publika fungoval ako garancia, že do anime s rovnakým príbehom, postavami, nezriedka aj s rovnakým autorom, výtvarníkom manga vo funkcii režiséra anime, sa oplatí investovať.

K ohromnej popularite komiksov manga v Japonsku prispeli mnohé faktory. Väčšina bádateľov, vrátane spomínaného Shodta, sa zhoduje, že japonské písmo, kaligrafia, ktorá v sebe zjednocuje kresbu aj písmo a zakladá sa na individuálnych ideogramoch, je najdôležitejším z nich. Do tohto procesu vstupujú aj rozličné sociálne faktory, ako napríklad fakt, že Japonsko je mimoriadne husto osídlená mestská spoločnosť, v ktorej majú deti omnoho menej miesta na hranie a sú podrobené prísnemu výchovno-vzdelávaciemu systému, čo môže spôsobovať, že mnohí mladí Japonci radi nakrátko utekajú do fantastického sveta manga.

„Medzi čitateľmi v Japonsku zjavne prevláda všeobecný konsenzus, že komiks dokáže o živote vypovedať rovnako, ako román alebo film.“ [27]

Popri všetkých kultúrnych, historických a spoločenských okolnostiach stojacich za neuveriteľným úspechom komiksov manga, sa tu ešte vyskytuje, ako to už býva, geniálny tvorca, ktorého mimoriadne dielo je nielenže obľúbené u masového publika, ale je aj trvalým zdrojom energie a inšpirácie pre ďalších umelcov, pracujúcich s rovnakou výrazovou formou. Neskutočnú popularitu komiksov manga v Japonsku mnohí pripisujú predovšetkým prostému faktu, že modernú podobu tohto média založil fascinujúci génius Osamu Tezuka.

 

 

 

 

 


[1] Sparke s. 9

[2] Ejzenštejn s. 199-213

[3] Ejzenštejn s. 201

[4] Ejzenštejn s. 203

[5] Ejzenštejn s. 204

[6] Ejzenštejn s. 209

[7] Ejzenštejn s. 213

[8] Niekedy sa v literatúre možno stretnúť aj s termínom „japanimation“.

[9] Kresbu založenú na čistej línii a postavách predstavených niekde v medzipriestore medzi karikatúrou a realistickým spôsobom kreslenia v Európe najúspešnejšie praktizoval belgický umelec Hergé, autor komiksu Tin Tin

[10] Napríklad švédsky kunsthistorik Möllerström v knihe Sköna Skämt (Pekný smiech) tak prekladá názov japonských drevorytov („det glada livets teckningar“) s. 120

[11] Michener s. 96

[12] Michener s. 97-98

[13] Levi s. 21

[14] Michener s. 101

[15] Walkers, s. 36-58.

[16] Shodt, s. 18.

[17] V predošlej kapitole, publikovanej v Homo Felix 01/2010, pozn. red.

[18] Shodt, s. 31.

[19] Shodt, s. 18.

[20] Layout – kompozícia a úprava stránky komiksu, pozn. red.

[21] Shodt, s. 16.

[22] Levi, s. 20.

[23] Sakaiya, s. 105.

[24] Levi, s. 28.

[25] Levi, s. 23.

[26] Levi, s. 24.

[27] Shodt, s. 20.