An interview with Jerzy Kucia in Bosnian

Crni vozovi Jerzya Kucie

Animacija je integralni dio kinematografije i njeni usponi i padovi najčešće su u direktnoj vezi sa stanjem ukupne filmske industrije u zemlji ili regiji kojoj pripada. Ilustrativan primjer za takvu tvrdnju mogu biti pioniri animacije u Francuskoj od Reynauda do Cohla koji su djelovali istodobno ili čak i ranije od pionira dokumentarnog i igranog filma Lumièrovih, Mélièsa i drugih. Pojava Victora Bergdahla korespondira sa vrhunskim dometima švedskog filma iz 1910-tih a koje je sinonim jedan drugi Victor, genij nijemog igranog filma Sjöström, čiji se filmovi odlikuju epskim tretmanom prirode, širokim krajolicima i valovitim oceanima. Identične stilske značajke prisutne su i kod Bergdahla, jasno u crtanoj formi. Na isti način će se Lotte Reininger javiti sa svojim siluetama unutar njemačkog filmskog čuda 1920-tih, takozvanom "filmskom ekspresionizmu" kojega odlikuju snažni crno bijeli kontrasti i artificijelna pozadine. Reiningerove siluete doimaju se iz današnje perspektive kao kulminacijska tačka tog pravca i stila. Integralni dio neslućenog uspona Hollywooda nakon Prvog svjetskog rata su i pojava braća Fleischer, Warner Brothersovovog odjela za animirani film i, jasno, Disneya. Najvažnije razdoblje Zagrebačke škole su 1960-te kada je jugoslavenski film jedna od najzanimljivijih u svijetu dok su vrhunska dostignuća kanadskog dokumentarnog i animiranog filma komplementarne pojave koje se međusobno nadopunjuju i nadograđuju. 
  Isto vrijedi i za veliku poljsku animacijsku tradiciju, uz britansku vjerojatno najoriginalniju i najkreativniju europsku produkciju.  
  Nakon 1956 dolazi do "otapanja" u poljskom političkom životu koji je rezultirao golemim stvaralačkim entuzijazmom unutar te goleme europske kulture što će, među ostalim, poroditi jedan od slavnih "valova" u socijalističkom, osobito srednjoeuropskom, filmu "Poljsku školu". Igrani filmovi najistaknutijih predstavnika "škole" kakvi su Andrzej Munk (Eroika), Jerzy Has (Pożegnania "Posljednji pozdrav") ili Andrzej Wajda (Popiół i diament /Pepeo i dijamanti) odlikuju se dokumentarističkim pristupom i izraženim interesom za korištenje tamnih tonova u slikanju poljske svakodnevnice. U isto vrijeme kad i njihove kolege djelatne na području igranog i dokumentarnog filma, kreativni umjetnici kakvi su Lidia Minticz-Skarżyńska, Kazimierz Mikulski ili Jerzy Kotowski okupljaju se oko animiranih projekata. U početku su to filmovi često rađeni u žanru lutka filma po ugledu na uspješne susjede u Čehoslovačkoj. No, vrlo brzo će se mediju animaciji priključiti novi val animatora koji će stvoriti seriju originalnih animacijskih ostvarenja koji će nadmašiti čak i ono što su postigli Wayda i drugovi u mediju igranog filma. Generalno, poljska animacija se u odnosu na sve druge nacionalne i regionalne "škole" animacije ističe po svojoj diverzificiranosti, odsustvu zajedničkog stila, upotrebi ogromnog broja različitih originalnih i samosvojnih tehnika. No sva ta raznolikost i mnoštvo autohtonih stilova i likovnih izraza povezani su jedinstvenim duhovnim uporištem, istom ili sličnom osjećajnošću, simbolikom i atmosferom te osobenom egzistencijalističkom satirom zajedničkoj radovima gotovo svih poljskih umjetnika animacije.
  Internacionalnu barijeru među poljskim filmskim animatorima prvi probijaju tandem Jan Lenica i Walerian Borowczyk da bi se nakon njih u gotovo pravilnim vremenskim intervalima svijet animacije navikavao na imena : Witold Giersz, Mirosław Kijowicz, Daniel Szczechura, Kazimierz Urbański, Jerzy Zitzman, Ryszard Czekała, Piotr Dumała i, naravno Jerzy Kucia, vjerojatno ipak najznačajniji poljski animator i već samim time istaknuti član uvaženog kruga odabranih koji se danas opravdano smatraju klasicima autorskog animiranog filma.  
  Jerzy Kucia (1942) studirao je grafiku na Akademiji likovnih umjetnosti u Krakowu. Mnogo godina kasnije na istoj će akademiji postati profesor i voditelj Odjela za animaciju. U svojim intervjuima Kucia često ističe da je želio postati slikarom i grafičarom i da ga animacija zapravo uopće nije zanimala. Čak je kao student sudjelovao u radu na jednoj filmskoj vježbi, ali to kod njega nije razvilo nikakvu sklonost ka filmu. Interes za film doći će tek kasnije kada se tijekom razvoja kao grafičar pokazala potreba za pokretom da bi, kako je to 1997 rekao u intervjuu Melisi Chimovitz, "mogao o govoriti o realnosti moje situacije u Poljskoj". 
  Animator koji je presudno utjecao na formiranje Kucianog senzibiliteta i svjetonazora je Ryszard Czekała, autor jedno vrijeme zabranjivan zbog "pretjerano tamnog prikazivanja realnosti" (Gizyinski). Czekała u animaciju uvodi grafički realizam, crno bijele forme, kolaž tehnika Syn ("Sin", 1970), Apel (1972) i Sekcja zwłok ("Autopsija",1973) skraćivanja, zamjene i zamagljenja pozadine i prednjeg plana naizmjenično, neobične točke gledišta sve sredstva kojima stvara atmosfera straha, nelagode i nemira.
  Kucia je od početka zanimao isti, kako to kaže Gizinski, “fotografski efekt” te se sličnom kolažnom tehnikom koristio već u svom prvim filmu Powrót (Povratak,1972) gdje je utjecaj Czekałe gotovo izravan. Pokislo poslije podne, crne prilike se vuku u ambijentu zapuštenih ulica i kolodvora; jedna od njih se izdvaja i penje se do perona. Tek malo drugih boja koliko da se istakne crnilo. Voz dugo ne miče s mjesta da bi krenuo s desna u lijevo. Zalazak sunca nad gradom i grubo lice koje katkad zaiskri na staklu. Crvenkasta gama sugerira da je stigao silueta koja dugo gleda za vozom i ponovo mrak, ptice na ogradi i maslačak. I u slijedećem filmu Winda (Lift,1973) Kuciu zanimaju skrovite slike koje izražavaju stanje ljudskih duša. Eisenstein je govorio da je najbolje mjesto za nešto sakrije da se to objavi jer ljudi najslabije vide ono što je najočiglednije. U tom smislu se može govoriti o Kuci kao o realističnom umjetniku. On slika ljudsku potištenost i depresiju koju svi vide, ali koja je ipak skrivena u društvu. 
Slijedi W cieniu (U sjeni,1975) i Szlaban (Brklja,1976) gdje Kucia počinje koristiti specijalno modificirana fotografija. Biciklist nervoznih kretnji povezuje prizore čovjeka u šeširu gasi cigaretu, nešto očekuju, vidimo ljude nalik na siluete, tek načas u krupnim kadrovima uspijevamo raspoznati lica, među njima i dvoje djece, dvije ptice, ruka koja zatvara prozor i ponovo voz čiji prolazak definira prostor na kojem se film dešava. Simbolika voza u srednjoj Europi ima posebno značenje. Srednja Evropa, prostor između Krakowa i Sarajeva, povezan je vozovima, voz - to je sloboda odlaska i dolaska, sloboda susreta sa drugim ljudima. I u filmu Krág (Krug 1978) vidimo voz no ovaj put kao da gledamo kroz prozor kupea. Otkrivamo tajnoviti svijet svakodnevice, njene nepoznate dimenzije: kočija i konj, ptice, djeca, leptiri, ljubavnici na izletu, kukac u krupnom planu, lopta, žaba, riba u ribnjaku biva pojedena od strane patke, pijetao kojem odsjeku glavu i sjekira koja se zabija u cjepalo, ruka koja pljesne po goloj dječjoj zadnjici, konj ubrzava svoj kas do mjere da slike prestaju biti raspoznatljive. 
Refleksy (Odrazi,1979) jedini je Kuciin film linearne naracije i jasne poruke te sa figurama insekata predočenih i pokrenutih sa gotovo znanstvenom preciznošću u anatomiji i kretnjama. To je ujedno njegov najkonzistentniji film prije Podešavanja instrumenta. Pratimo ogromnu borbu insekta da se izvuče iz larve, to je put ka oslobođenju, ka životu no istog trenutka kada napusti larvu počinje borba za goli opstanak. Zvuk je jedna jedini put u karijeri kada Kucia koristi perfektnu sinhronizaciju, takozvani "Mickey Mousing", da bi što uvjerljivije prikazao blizinu agonije i smrti koja, baš poput stope čovjeka koji se ogleda u vodi stoji stalno nadvijena nad nama i koja svaki čas može spustiti i zgnječiti nas. Tokom osamdesetih dolaze Wiosna (Proljeće, 1980), Odpryski (Ostatci) (1984) i osobito Parada (1986) gdje Kucia dalje usavršava razvija svoju fascinantnu animacijsku tehniku zasnovanu na optičkom printeru, laserskoj obradi fotografske slike i sekvencijalni pokretu. Točak se vrti u prednjem planu i kroz koji gledamo svijet u formi pulsirajućih pozadina. U intervjuu sa Alinom Terechowicy Kucia će još 1982 reći: „Pokret ima snagu djelovanja, poput zvuka koji uz to posjeduje još i emocionalnu snagu. Pojam stalnog kretanja odgovara pojmu stalnih promjena u svijetu i predstavlja mali dio tog šireg pojma."
Przez pole (Preko polja 1997) je filmski povratak u svijet autorovog djetinjstva. Kucia maestralno kombinira vidljivi i nevidljivi "film" što nastaje unutar našeg mentalnog krajolika, provociran onim što promiče ekranom. Konačno, godine 2000 dolazi Strojenie instrumentóv (Podešavanje instrumenta) majstorija neponovljiva ljepota, rukotvorina čiji je domet nedostižan upotreba bilo kakve kompjuterske ili druge suvremene tehnologije. 
Kucine filmove vidio sam prvi put kao mladić, u Zagrebu 1982, i svih narednih 26 godina njegovi filmovi živjeli su u meni poput skulptura u pamćenju, dragocjenog muzeja koji se obogaćivao novim djelima. Krajem devedesetih sam Kuciu osobno upoznao i od tada nekoliko puta imao privilegiju da se družim sa tim izuzetnim čovjekom. Razgovor koji slijedi nastao je prilikom našeg zajedničkog sudjelovanja u žiriju Festivala animiranog filma u Banja Luci 2008.
AJAN: Recite mi za početak nešto o svojem životnom i umjetničkom backgroundu.  
KUCIA: Slučajno sam rođen u Francuskoj jer mi je otac radio tamo. Nakon povratka u Poljsku živjeli smo u različitim mjestima jer je situacija u Poljskoj bila takva da smo se stalno morali seljakati po raznim mjestima gdje je otac radio. Još iz djetinjstva zanimalo me slikarstvo te sam kao četrnaestogodišnjak upisao školu slikarstva. Želio sam postati slikar. Imao sam jako dobre slikare, grupa slikara mladih kojima je bio i Wayda nakon čega sam otišao na Akademiju likovnih umjetnosti u Krakowu gdje sam nastavio svoju edukaciju i razvoj kao slikar.
A: Kako je došlo do susreta sa animacijom …
K: I to je bilo sasvim slučajno. Na Akademiji je bilo malo odjeljenje za animaciju sa skromno opremljenim studijem za animirani film. To je bilo poluzvanično kao dodatna obavezna vježba za studente za koju nisu dobivali ocjene ili diplome. Na nagovor prijatelja ja sam počeo posjećivati predavanja o animaciji i čak sam bio uključen u jedan mali projekt, animirani oglas. Jedan od predavač bio je i Czekała koji je ostavio snažan dojam na mene. Već na tom projektu ja sam uvidio da mi animacija omogućava da govorim o realnosti. Nakon što sam napustio studio u meni je mjesecima sazrijevala ideja da pokrenem svoje slike i ja sam se vratio natrag  
nakon nekoliko mjeseci. 
A: Kao neko ko je napisao knjigu „Animacija i realizam“ što mnogi smatraju kontroverznim i provakativnim bio sam uključen u mnoge diskusije o mogućnosti animacije da izrazi realnost. Očito je da vi dijelite moje mišljenje da fotografija nije jedino sredstvo kojim se stvarnost može učiniti vidljivom.
K: Naravno, ja sam krenuo animirati upravo stoga što mi je sama esencija animacije, dakle pokret u vremenu, omogućila da prvo opserviram a potom i dodirnem realno. Moj svaki film ima izvorište u stvarnosti. Konačno, uvijek sam želio praviti filmove o ljudima koji žive u isto vrijeme kada i ja. 
A: Da li ste u mladosti priliku vidjeti autorske animirane filmove u tadašnjoj Poljskoj, na televizije, u kinu…?
K: U Krakowu smo imali veoma dobar internacionalni festival kratkometražnih filmova, mnogi od njih bili su animirani što je bio dobar prozor u svijet. Međutim, zanimljivo je da ja nisam bio previše zainteresiran za animaciju kao gledatelj, čak ni kad sam počeo studirati animaciju. Naravno, ranije sam vidio neke filmove Normana McLarena i smatrao ih izuzetno zanimljivim djelima kao i neke poljske filmove koje sam znao. Ali nekako nisam se previše bavio vidio sam sebe na nekom početku, tražio sam moj osobni put i način izražavanja kroz animaciju. Za mene je oduvijek realnost bila važnija od filma, animiranog i svakog drugog. Dešavalo mi se da kupim ulaznicu za kino, ali da ne odem jer sam putem na cesti naišao na nešto zanimljivo i zadržao sam se u promatranju toga.
A: Govorimo o 1970-tim, dakle dobu kada je poljska animacija već bila poznata u svijetu. Koliko ste toga bili svjesni i koliko je to utjecalo na vas da se opredijelite za animirani film kao za svoj životni poziv? 
K: Jedan važan utjecaj došao je, sjećam se, od Borowczyka, ali ne iz njegovih filmova već iz crteža i slika koje sam vidio na jednoj njegovoj izložbi. Zanimljivo je da je i on studirao na istoj Akademiji, naravno nešto ranije – pamtim jednu njegovu zajedničku fotografiju sa Vajdom koja je bila obješena na zidu. Njih dvojica su zajedno studirali, zamislite. Zapravo ja sam svoj diplomski rad zamislio kao seriju litografija postajao sam svjestan procesa koji čini da moje slikarstvo postupno nestaje i da bivam sve više zaokupljen filmom. Osim toga i slučaj je umiješao prste u sve to. Kada sam jednom otišao na odmor spakirao sam sve svoje slike u ateljeu. No, kada sam se vratio one su nestale. Neko ih je ukrao ili se dogodilo ko zna šta, u svakom slučaju mojih slika više nije bilo tu. Moje slikarstvo je dakle nestalo i fizički.
A: Šta je animacija za vas, tehnika, medij…?
K: Medij, apsolutno medij koji omogućuje kontakt sa stvarnošću i medij kroz koji ljudi komuniciraju jedni s drugima. Ono što je suštinsko u animaciji ne nalazi se otisnuto na kvadratu filmske vrpce, kazeti ili DVD-disku, već po mom dubokom uvjerenju u svijesti i mislima gledatelja. Ja svojim filmom odašiljem signal koji aktivira misao u glavi mog gledatelja. Kada radiš s filmom, možeš se oslanjati na ljudsko pamćenje. A ja vjerujem da je otisak što ga ostavljam u njihovu mozgu neuništive vrijednosti, trajniji čak i od neke skulpture u kamenu. 
A: Kako ste naučili tehniku animacije? Čak i najjednostavnija animacijske tehnike su zapravo vrlo kompleksne, ali vi ste odmah krenuli od vrlo sofisticiranoh tehnološkog zahvata.
K: Moj nastavnik Kazimierz Urbański je zaslužan za to. U godinu dana koliko me je učio ja sam bazično savladao sve tehnike.
A: Jeste li učili baš sve tehnike, recimo cel-animaciju, ili samo kolaž?
K: Ne baš sve u praktičnom smislu, ali on nam je barem pokazao osnovne principe svake od najfrekventnijih tehnika i metoda. Ono što se zgodno poklopilo sa tim mojim učenjem bilo je etabliranje malog ateljea za animirani film u Krakowu kao dijelom varšavskog filmskog studija specijaliziranog za kratki metar. Nakon to sam diplomira ili čak i prije toga ja sam počeo raditi u tom ateljeu gdje su postojale dvije kamere i neki ne previše udobni crtači stolovi. Kako nas je većina radila u tehnici kolaža, dakle direktno pod kamerom, radili smo u smjenama tako da su obje kamere bile uključene 24 sata dnevno. Tada sam zapravo aktivno počeo gledati animirane filmove.  
A: Recite mi nešto o tadašnjoj situaciji u Poljskoj. Kako je to bilo biti umjetnik u toj zemlji u vrijeme hladnoratovske podjele Evrope? Je li vas uopće bilo briga za politiku ili ste se zavukli u samozadovoljnog stvaranja? Pitam Vas to stoga što ja vidim Vaše filmove kao veoma politične.
K: Da, da… Apsolutno. Ja sam veoma zainteresiran za politiku. Međutim ja nisam želio biti neposredno uključen u politiku na način da govorim politički, ja sam želio izraziti političko stanje putem jedne vrste „snimka“ realnosti. Kad ja gledam na to vrijeme iz današnje perspektive shvaćam da je to što sam radio bilo mnogo opasnije nego što sam toga tada bio svjestan.
A: Očito je bilo veoma hrabro napraviti film kakav je Povratak. Kako ste uopće uspjeli dobiti sredstva za rad na tom filmu s obzirom da ste bili mlad i sasvim nepoznat?
K: Prije Povratka sam radio neke filmove koji su izgubljeni. Onda sam napisao taj scenarij koji je dva puta odbijen na filmskom fondu Ministra kulture. Već sam se bio odlučio iseliti u Francusku, dobio sam pasoš i vizu, ali sam rekao sebi: hajde da još jednom pokušam. Promijenio sam naslov i izmijenio nekoliko detalja u sinopsisu i ponovo konkurirao za sredstva. Odjednom su mi dopustili raditi film!
A: Uvijek sam bio znatiželjan saznati kako ustvari izgledaju Vaši scenariji. Vaši su filmovi toliko vizualni i toliko auditivni da je neka verbalna dimenzija gotovo neprimjetna. Šta je to što pišete na papir, kako je moguće opisati jedna Vaš film riječima?
K: Nisu to bilo pravi scenariji. Bilo je važno dobiti novac. Pisali smo manje važne stvari ispuštajući spomenuti najvažnije detalje. Moji scenariji su sličili anegdotama koje su imale vrlo malo veze sa onim što bi postao konačni produkt – film. Scenarij je za mene nešto potpuno nevažno. To je papir namijenjen činovnicima i jedina svrha mu je da mi omogući raditi. Ono što je za mene važno je knjiga snimanja, sve je tu svaki detalj iz moje glave se preseli na papir. Moje knjige snimanja su stoga neobično obimne. Recimo knjiga snimanja za Podešavanje instrumenata bila je 250 stranica. Sve je u knjizi snimanja, vizualizacija, tehnika, kompozicija, čak broj kvadrata filma koji će biti eksponirani u pojedinom kadru.  
A: Vratimo se za trenutak filmu Povratak. Ko je čovjek kojeg vidimo u vozu?
K: Cijela ideja filma bila je izraziti osjećanje ljudi koji nisu vidjeli budućnost ispred sebe. Dakle, taj čovjek je predstavnik generacije koja nije vidjela smisla u radu niti uopće svakodnevnici i za koju nije postojala budućnost. To nije autobiografski film jer ja nisam spadao među te ljude; ja sam vjerovao da imamo budućnost. No, ovdje sam htio portretira čovjeka koji nema vjeru u bilo šta, to je čovjek u čijem životu ne postoji sreća niti uspjeh i koji osjeća kako svoj životni vijek troši u ništa. 
A: On se vraća pretpostavljam s posla i nakon dugog i mučnog putovanja ipak stiže negdje. Koje je to mjesto gdje on dolazi na kraju?
K: Njegov dom, ništa više. On je radio noćnu smjenu i vratio se kući. Zanimala me ta priča o čovjeku u čijem životu nema doslovce ništa, htio sam ga prikazati od noći do zore.  
A: Upravo tako sam razumio taj film. Ono što Povratak čini egzemplarnim filmom unutar cijele poljske animacijske tradicije je atmosfera guste tame i neke okovane svjetlosti koja stvara osjećaj tjeskobe i strepnje. Odakle to dolazi?
K: Uvjeti življenja su bili veoma teški i stvarali su atmosferu depresije i očaja u ljudima. Ako ste željeli izraziti istinska osjećanje Poljaka onda ste film morali slikati tamnim tonovima. Znate, ja sam shvatio da Povratak nije dovoljno mračan tako da sam odlučio napraviti novi film još mračnijim. U studiju su mi predlagali i nudili sredstva da napravim neki veseliji film sa gegovima i slično. Jedna službenik ministarstva kulture je to čak od mene javno tražio žaleći se kako je Povratak previše mračan i pesimističan. Ja sam to odlučno odbio. 
A: Da li je Povratak prikazivan na televiziji i u kinima?
K: Zapravo da. Mi animatori smo pošteno govoreći imali bolju situaciju nego autori igranih ili dokumentarnih filmova. Nas cenzura nije proganjala kao njih. Tu i tamo bi imali neki problem sa kakvim demagogom iz Ministarstva kulture, ali nekako se to uvijek završavalo bez nekih posljedica. Zanimljivo je da je Povratak dobio i više međunarodnih nagrada i priznanja, recimo Grand Prix u Grenobleu, o čemu sam ja saznavao preko njemačkih i američkih radio stanica koje su emitirale na poljskom. O tome niko u Poljskoj nije govorio niti pisao.  
A: Da li ste znali kako su obični ljudi reagirali na film? Jeste li imali priliku prikazati ga u direktnom kontaktu sa publikom.
K: Da, mnogo puta. U Poljskoj su redovno prikazivani kratki filmovi prije dugometražnih.
A: Takozvana „Lenjinova proporcija“: 15 posto kratkih filmova i 85 % dugih…
K: … da to je funkcioniralo u Poljskoj.  
A: Je li Lift taj mračniji film od Povratka? Zanimljivo je da ste promijenili pravac kretanja. – u povratku je to dosta linearno, horizontalno, no ovdje je to okomito. Je li riječ o namjeri ili je to došlo kao slijed koncepta prikazati lift 
K: Možda, to je bio jedna drugačiji koncept, ali moj primarni cilj i ovdje su bili osjećaji, ono što film emanira iznutra. Držim vanjska konstrukciju filma manje bitnom. 
A: To je zbilja fascinantan film, kada sam ga vidio u Zagrebu 1982 bio sam sasvim zbunjen…
K: Niste bili usamljeni. Primjerice jednom nakon projekcije filma u studentskom klubu pristupio mi je Kieslowski koji je negdje moja generacija i izrazio svoje oduševljenost filmom, za njega je to bio jedan sasvim nov pristup stvaranju filma. Ostali smo satima razgovarati o filmu i njegovim refleksijama na tadašnje poljsko društvo.
A: Zanimljivo mi je to jer ja Lift, za razliku od Povratka, uopće ne vidim kao politički film. Za mene je to prije svega jedan koncept komponiranja i vizualizacije pokreta u prostoru.
K: To je svakako bio jedan aspekata filma. Ja sam tražio snažniju artističku koncepciju od one u Povratku da bih u osnovi izrazio istu stvar.
A: Jučer sam film vidio ponovo, nakon punih 26 godina i na isti način bio iznenađenjem kompleksnošću tehničke izvedbe. Je li to ponovno bio kolaž?
K: Da, u principu kolaž, ali ne baš običan. Ja sam tražio nešto novo drugačije tako da sam koristio kolaž ali takav gdje je svaka sličica dva puta eksponirana.
A: Kako je moguće da ste bez ikakvog predznanja radili tako sofisticirane filmove u svakom smislu, napose u izvedbenom?
K: Imali smo u studiju neke sastanke konsultativnog tipa sa ljudima koji su bili snimatelji i slično gdje sam ja provjeravao tehničku izvedivost nekih svojih zamisli, ali nikad me neko nije učio kako se rade metode animacije koje koristim u filmovima. To bi bilo i nemoguće jer ja tokom same pripreme filma ja stvaram i tehniku u kojoj ću ga izvesti. To je važan dio cijelog kreativnog procesa.  
A: Vi dakle za svaki film izmišljali vlastiti tehniku pri čemu je vaša jedina edukacija ona koju ste dobili na studijima slikarstva i jednogodišnjem kursu animacije? 
K: Da, ja sam jedino studirao slikarstvo, a u animaciji sam uglavnom autodidakt. Uvijek krećem od ideje, od nekih detalja, vizualizacije i onda nalazim tehniku kojom bih ideju najbolje izrazio. Naravno, jednu ideju možete izraziti u mnogo raznih tehnika. Ja danas vladam sa mnogo animacijskih tehnika, ali u početku moje karijere morao sam otkrivati stvari.
A: Nakon filma Lift došao je U sjeni koji ja nisam imao prilike vidjeti. Kako biste opisali taj film nekome ko ga nije gledao?  
K: To je film o djevojci koja je doživjela strašnu nesreću i sada govori o svom životu. Film mi se desio dok sam bio na odmoru. Slikao sam i pripremao se za slijedeći film. Tada sam čuo tu autentičnu priču, događaj i vidio film o toj osobi mi se ukazao pred očima. 
A: Je li uvijek tako, vidite cijeli film prije nego uopće napravite jedna jedini kvadrat? 
K: Najčešće. Obično sjedim ujutro, crtam ili sam promatram okolinu, čekam da mi otuda dođe neki signal koji će mi pomoći da pročistim neku ideju. Katkada traje svega pet minuta da sklopim konstrukciju cijelog filma i ono što ostaje su detalji koje kasnije razrađujem u studiju.  
A: Vaš slijedeći film Odrazi je film koji se izdvaja čistoćom i jednostavnošću u izvedbi i apsolutno perfektnim tajmingom. Iako je po nekim objektivnim mjerilima Vaš najbolji film vjerovatno Podešavanje instrumenta meni osobno su Odrazi najdraži film Jerzy Kucie. Čitao sam negdje da ste rekli kako se taj film dogodio u stvarnosti pred Vašim očima.
K: Da, tačno je to. Moj studio se nalazi na vrhu jedne visoke zgrade odakle ja vidim samo oblake. Preko puta nebodera je nogometni stadion. Jednog dana sama čekao tramvaj na stanici koja se nalazi između mog nebodera i stadiona. U pozadini su se čuli zvuci s nogometnog meča. Odjednom sam na tlu ugledao taj događaj dva insekta koji se bore od kojih je jedan upravo rodio i odmah je prisiljen boriti se za život. Zvuk koji je dolazio sa stadiona odjednom se pretvorio u perfektnu kulisu za scenu kojoj sam prisustvovao.
A: Jeste li i estetski koncept filma kreirali direktno, na licu mjesta?
K: Da, odmah mi je sve bilo jasno. Film naravno nije o insektima već o ljudima… 
A: … ili o živim bićima životu uopće kako ja to vidim. Kako je film primljen na festivalima?
K: To je tada bila neka čudna situacija u poljskoj kulturi i društvu uopće. Društvo vam je davalo sredstva da napravite film, ali kao da su bili sretniji ako napravite loš film. Čim napravite dobar film mogli ste postati značajan umjetnik ili intelektualac, a to se smatralo opasnim. Zato je film poslan na svega dva-tri festivala iako je imao kapacitete da postigne mnogo veći uspjeh. Znam to zato što je na svakom festivalu na kojem je film bio prikazao bio istovremeno i nagrađen.  
A: Kakva je situacija za kinematografsku animaciju u današnjoj Poljskoj?
K: Danas je situacija svakako mnogo bolja. Danas imamo drugačije probleme, imamo ideje i imamo slobodu da ih realiziramo, ali nemamo novca. No, ipak je danas bolje. Otprilike polovicu fonda dobivamo od države, a za ostatak se snalazimo kod sponzora, različitih fondova u EU. 
A: Kada sam prije nekoliko godina radio intervju sa slavnim ruskim animatorom Juri Norštajnom on mi je rekao da je prije bilo mnogo bolje. Prema njemu se moglo mirno raditi, a za politiku se on ni onako nije zanimao. Danas je kaže društvo totalno komercijalizirano i nikog više nije briga ni za šta osim za profit.
K: Ja ga razumijem, ali morate znati da je situacija u bivšem Sovjetskom Savezu bila mnogo bolja nego u tadašnjoj Poljskoj. S druge strane sada je situacija u Poljskoj mnogo bolja nego u današnjoj Rusiji. Znate, kod nas u Poljskoj nisu bili sjajni ruski animatori protiv čega ne bih imao ništa, već ruski vojnici. Danas, imamo slobodu.
A: Uprkos birokratima i političarima, Refleksi su Vaše ime učinili poznatim. Postali ste baš ono što činovnici nisu željeli – međunarodno poznat umjetnik. Šta se promijenilo u Vašem životu?
K: Zapravo nešto užasno. Počeo sam rad na novom filmu Proljeće i onda doživio tešku saobraćajnu nesreću koju sam jedva preživio. Bila je kasna jesen kad se to dogodilo - moj snimatelj i njegov asistent su ostali na mjestu mrtvi, a ja sam doživio kliničku smrt. Dva dana sam bio potpuno bez memorije. Rekli su mi otvoreni da su mi šanse da preživim male, ali ako preživim nikad se više neću moći baviti filmom. Čim sam napustio bolnicu ja sam krenuo u nastavak rada na filmu što se pokazalo kao izvrsna terapija. 
A: Pretpostavljam da je i Vaše treniranje džudoa pomoglo da prebrodite krizu?
K: Da, u mladosti sam bio dobar džudista u Wisly iz Krakowa koja je vrhunski evropski džudo-klub. No, morao sam izabrati između sportske i filmske karijere. 
A: Već u Proljeću ste počeli obrađivati živo snimljene sekvence. Je li Vi originalno snimate te scene ili koristite već postojeće snimke?
K: Snimamo ih specijalno za film. Ta mi je metoda postala osobito interesantna u Paradi. Bio sam na selu na odmoru i neke scene u prirodi su me uzbudile i znao sam da ih moram imati u filmu. Međutim, ono što sam kasnije snimio s kamerom nije me zadovoljilo te sam odlučio obrađivati živo snimljene slike laserskim zracima.
A: Kako ste došli do te veoma neobične metoda u filmskoj animaciji?
K: Vidio sam izložbu jednog australskog fotografa u Krakowu. On je koristio tu metodu u fotografiji. Onda sam se raspitivao kod dvojice mladih naučnika i zamolio ih da mi objasne tu metodu.
A: Rezultat je nešto što zbilja uzbuđuje: u Vašim filmovima nastalim Nakon Parade Vama polazi za rukom da „zgulite“ prvi nivo percepcije tako da mi vidimo stvari iznutra i sa stražnje strane, ona koja nam je inače nevidljiva.
K: To je upravo ono što sam nastojao, želio sam stimulirati gledateljevu percepciju. Za mene je gledatelj dio cijele projekcije. Želim mu pomoći da time što drugačije vidi neke svakodnevne stvari otkrije njihov stvarni smisao i da istovremeno otkrije nešto u samom sebi. Moj film je pozivnica gledatelju da sudjeluje u nečem što je naš zajednički projekt, zajednička avantura.
A: Baš tako ja doživljavam Vaše filmove. U vrijeme rada na Vašem slijedećem projektu počela je velika kriza u Poljskoj, štrajkovi, „Solidarnost“, Valesa… Je li to utjecalo na Vaš rad?
K: Da, bio je to dramatičan politički i društveni trenutak, ljudi su napuštali zemlju, sve je izgledalo haotično … Film Ostaci (Odpryski) vjerovatno odražava nešto od mog doživljaja tog stanja. Prije toga sam napravio još jedan film, ali s njim nisam bio zadovoljan. Ostaci su mnogo bolje izrazili depresiju trenutka u kom je film nastao. 
A: Nasuprot tome čini se da su Vaši slijedeći filmovi više nego na doživljaju savremenosti zasnovane na Vašim uspomenama? 
K: Ja, osobito Preko polja. To je film u kojem sam se direktno vratio u djetinjstvo. Film je dugo nastajao zbog različitih produkcijskih okolnosti i društvenih promjena. Film je počeo kao državna produkcija, ali je završen u mojoj privatnoj produkciji. Bio je to prvi kratki film produciran privatno u demokratskoj Poljskoj. Zanimljivo je da su mi neki značajni bivši komunisti pomogli da dođem do opreme za snimanje i da na koncu realiziram film.
A: Pretpostavljam da nikad niste bili komunist, ali ne govorite s mržnjom o komunistima…
K: Ne, ja volim ideju toga što se zove komunizam. Ono čega sam uvijek bio protivnik je način na koji su ljudi navodno realizirali tu ideju. Mi smo zapravo imali mnogo lažnih komunista koji su odgovorni za užasnu noćnu moru kroz koju smo prošli. Ona manjima istinskih komunista su vrijedni svakog poštovanja, takvi su mi eto pomogli da završim Preko polja. 
A: Preko polja je izuzetno kompliciran tehnološki zahvat. Je li takve filmove teže raditi nego standardne animacije recimo kolažnog tipa?
K: Nije bilo lako. To je veoma dug film, 19 minuta. Nije bilo lako naći kompozitora jer mi je muzika tu bila jako važno. Mijenjao sam kompozitora usred posla što mi se nikad nije dogodilo. Ja sam mogao čuti muziku za taj film, ali ono što su mi saradnici napravili nije odgovaralo toj muzici. 
A: Je li za Vas frustrirajuće to što ne možete napraviti muziku? Sve ostalo u Vašem filmu možete napraviti, ali ne i muziku.
K: Da, veoma. Tim više što ja ponešto znam o muzici jer sam kao dječak studirao u muzičkoj školi.
A: To mi se čini kao veoma važan problem za Vas pošto ja vidim Vaše filmove, pogotovo ovu zreliju fazu, kao neku vrstu totalne amalgamizacije slike i zvuka.
K: Apsolutno. Moj je ideal nedjeljivi film. Za mene je relacija muzike i slike izuzetno važna u smislu cinematskog jezika koji želim komunicirati. Naravno, ne radi se samo o pukoj sinhronizaciji. Ponekad je muzika totalno asinhrona. Sve ovisi od koncepta koji odaberete. Zbilja bih volio da imam više muzičkog znanja i obrazovanja kako bih osobno mogao sudjelovati u kreiranju te izuzetno važne dimenzije mojih filmova. Svaki kompozitor zna stvarati svoju muziku – ali kako ga pridobiti da radi MOJU muziku. To je uvijek veliki problem. 
A: Kada pripremate film da li čujete muziku odvojeno od slike ili je već u ideji osjećate stopljenu sa slikom?
K: Uvijek zajedno sa slikom. Time je moj problem veći. 
A: Ta amalgamizacija zvuka i slike je najočitija i po mišljenju mnogih najuspjelija u Vašem za sada posljednjem filmu Podešavanje instrumenta što je kruna na Vašoj karijeri. U eseju pod naslovom „Tri iznimna filma“ prominentni talijanski historičar animacije Gianalberto Bendazzi ističe da bi "slike bile besmislene bez zvuka i obratno" navodeći film kao primjer koji u vrijeme sveopće tehnologizacije živih slika i života uopće pokazuje „razliku između inženjera i umjetnika“. Znam da i Vi smatrate taj film svojim najkompletnijim djelom. Koliko vremena je trajala produkcija? 
K: Trajalo je oko tri godine od ideje do finalizacije. Trebate uzetu u obzir nekoliko dugih pauza uzrokovanih produkcijskim razlozima. 
A: Meni ostaje misterij to kako Vi objasnite ljudima, recimo potencijalnim financijerima, Vaš film. Šta im kažete, kako im objasnite riječima nešto što će se materijalizirati u tako višeslojno djelo kakvo je recimo Podešavanje instrumenata koje nije lako razumjeti ni kada je završeno?
K: U tom konkretnom slučaju mi je pomogao moj prethodni rad, stari filmovi, nagrade… Postoje ljudi koji vole moj rad, ali nažalost takvi rijetko odlučuju o novcu. Moj kompozitor je došao s muzikom za film koja je bila znatno duža nego je bilo planirano. Ja sam čuo muziku i shvatio da je to tačna dužina filma, ali odjednom nismo imali budžet za duži film. Ali nekako smo to riješili na kraju i film je ugledao svjetlo dana.
A: Koji je to instrument koji se podešava? Jesam li u pravu ako kažem da su to gledateljeve oči?
K: Da.  


Citirani izvori:

Bendazzi, Giannalberto: "Tri iznimna filma", Hrvatski filmski ljetopis br. 31/32, str. 16 - 19, Zagreb, studeni 2002

Chimovitz, Melissa: A Conversation With Piotr Dumala and Jerzy Kucia, Animation World Magazine, broj 2, Prosinac 1997

Eisenstein, Sergej: Beyond the Stars (Memoari), korišteno englesko izdanje u prijevodu Williama Powela i Richarda Taylora, Seagull Books, London 1995  

Gizycki, Marcin; Nie Tylko Disney („Ne samo Disney) Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000